Pour un oui ou pour un non, Sarraute

Introduction

On dit d’une brouille qu’elle a éclaté pour un oui ou pour un non lorsque l’on veut signifier qu’elle n’avait pas de raison sérieuse : l’expression congédie le conflit en même temps qu’elle le désigne. Nathalie Sarraute en a fait le titre d’une pièce publiée en 1982, où deux amis de longue date passent une heure entière à discuter d’une phrase que l’un a prononcée et que l’autre n’a pas supportée.

Une querelle de mots désigne un différend qui porte sur le langage lui-même, sur ce qui a été dit et sur la manière dont on l’a dit, par opposition à un conflit d’intérêts, de valeurs ou de personnes ; l’expression a d’ordinaire une valeur péjorative, puisqu’elle suggère que l’on se dispute pour rien. La restriction ne que, dans le sujet, demande donc de décider si ce qui occupe toute la pièce épuise ce qui s’y joue.

Tout, dans l'œuvre, semble confirmer que le litige est verbal : il porte sur une félicitation, plus précisément sur l’intonation qui l’a portée, et les deux hommes la rejouent comme on reconstitue une scène de crime. Mais la violence qui se déchaîne, la menace d’exclusion qui finit par être formulée et l’irrémédiable de la rupture sont sans commune mesure avec un désaccord de vocabulaire, ce qui interdit de s’en tenir à cette description.

La dispute de Pour un oui ou pour un non se réduit-elle au malentendu verbal dont elle est née, ou les mots n’y sont-ils que le lieu visible d’un conflit qui les déborde ?

On montrera d’abord que la pièce se donne en effet tout entière comme une querelle de mots, puis que cette querelle sert de terrain à un affrontement qui engage la place de chacun dans le regard de l’autre ; on verra enfin que Sarraute refuse de choisir entre les deux, parce que la dispute verbale est pour elle le seul moyen de porter à la scène des mouvements qui, sans elle, resteraient invisibles.

I. Une pièce qui se donne tout entière comme une querelle de mots

Le premier fait à constater est que le litige est verbal de bout en bout. Lorsque la pièce s’ouvre, un homme vient demander à son ami pourquoi celui-ci s’est éloigné de lui, et cette demande a d’emblée la forme d’une sommation : il exige un motif, un fait, quelque chose que l’on puisse nommer. L’hôte commence par se dérober, minimise, prétend qu’il n’y a rien, et c’est de cette dérobade que naît la tension du premier mouvement. Lorsque le grief finit par être formulé, au premier tiers de la pièce, il apparaît qu’il tient dans une parole unique : une félicitation adressée jadis par le visiteur, dont l’offensé a retenu non le contenu, qui était bienveillant, mais la manière, l’étirement de la voix et la suspension ménagée au milieu de la formule. Rien d’autre. Aucun acte, aucune trahison, aucun intérêt lésé : une phrase et le ton qui l’a portée. La pièce assume donc pleinement la description que le sujet en propose, et elle la revendique jusque dans son titre.

Ce caractère verbal du conflit détermine ensuite la forme même du débat. Les deux hommes ne se contentent pas de s’accuser : ils procèdent à une véritable expertise de la parole litigieuse. Ils la rejouent, la reprennent, en discutent la restitution exacte, comparent les versions, s’interrogent sur ce qu’un blanc peut contenir. Ce passage est l’un des plus remarquables de l'œuvre, parce qu’il transforme la conversation en laboratoire : il ne s’agit plus de savoir qui a raison, mais de savoir ce qu’une intonation a voulu dire. Le vocabulaire du procès s’installe naturellement, avec ses preuves à produire et ses témoins à entendre, et c’est cette logique qui conduit les deux amis à faire appel aux voisins. La querelle de mots engendre ainsi sa propre procédure, toute philologique.

Enfin, la pièce fait de l’arme verbale son unique matériau dramatique. Les coups les plus durs y sont portés par des moyens parfaitement civils : déclarer le grief dérisoire, opposer le bon sens à la souffrance de l’autre, suggérer que l’on se vexe pour rien. La disqualification est ici la forme la plus efficace de la violence, et elle n’emploie que des mots. La brièveté de l'œuvre, son absence de découpage en actes et en scènes, la rareté extrême de ses indications de jeu concourent au même effet : il n’y a rien d’autre à voir ni à entendre que cet échange. Le lecteur pourrait donc conclure, avec le titre, qu’il assiste à une querelle de mots et à rien de plus. Le parcours associé paraît d’ailleurs confirmer cette lecture : une dispute théâtrale se reconnaît traditionnellement à ce qu’elle se mène avec des mots et non avec des armes, et l’on pourrait voir dans la pièce la version la plus épurée de cette tradition, celle où il ne reste de la scène d’affrontement que son instrument, réduit à une inflexion de voix.

Cette description est exacte, mais elle laisse un fait inexpliqué : nul ne rompt une amitié de trente ans sur une question de ton, et la violence qui monte au fil de l’échange exige une cause d’un tout autre poids.

II. Une querelle de mots qui est le terrain d’un affrontement pour la reconnaissance

Le premier déplacement s’opère lorsque l’offensé nomme ce que l’intonation avait fait entendre : une supériorité, une bienveillance venue d’en haut, la condescendance de celui qui félicite sans être concerné. L’accusation change tout, car elle ne porte plus sur une phrase mais sur une hiérarchie tacite entre deux êtres qui se croyaient égaux. Le visiteur se défend en invoquant l’innocence de ses mots, et cette défense est sincère : il ne se souvient de rien, il n’a pas voulu blesser. Mais son incompréhension même confirme la thèse adverse, puisqu’elle montre que la supériorité, lorsqu’elle est réelle, n’a pas besoin d’être voulue pour se faire sentir. Le litige verbal s’est mué en procès de la relation.

Ce procès prend ensuite une dimension franchement sociale. Les deux hommes en viennent à comparer leurs vies : l’un a réussi selon les critères communs, l’autre non, et ce qui était un différend de ton devient un règlement de comptes sur ce que vaut une existence. Le reproche de n’avoir rien fait de sa vie est lancé, et il ne peut être ni réfuté ni pardonné, parce qu’il touche à ce qui ne se discute pas. Chacun parle alors depuis une position : l’un au nom de ceux qui occupent leur place dans le monde, l’autre depuis une marge dont il ne peut rien prouver. On comprend rétrospectivement que la félicitation initiale était odieuse pour cette raison précise : elle rappelait l’écart en feignant de le combler. Le passage où l’offensé tente de faire entendre un moment de plénitude, une expérience intime qu’il ne parvient pas à formuler et que son ami tourne aussitôt en ridicule, confirme cette dissymétrie : ce qu’il a de plus précieux ne peut pas entrer dans la langue de celui qui occupe sa place dans le monde, et cette impossibilité vaut condamnation.

L’épisode des voisins, convoqués pour départager les adversaires, achève de montrer que l’enjeu déborde les mots. Ce couple, appelé comme témoin, ne perçoit rien de l’offense, ne comprend pas de quoi on lui parle et ramène l’affaire à ses propres préoccupations. Son verdict implicite est terrible : il n’y a rien, donc celui qui prétend qu’il y a quelque chose est en dehors de la mesure commune. La dispute débouche ainsi sur une menace d’exclusion, la plus grave que la pièce contienne : faire passer l’autre pour un être anormal, un cas dont on parle à la troisième personne. À ce point, il n’est plus possible de soutenir que le conflit ne porte que sur des mots, puisque ce qui est en jeu est le droit d’appartenir à la communauté des gens raisonnables.

Faut-il pour autant conclure que la querelle de mots n’était qu’un prétexte et que la véritable dispute se jouait ailleurs, dans les positions sociales ou les blessures anciennes ? Ce serait manquer ce que Sarraute veut précisément établir, car elle montre que ces positions n’existent nulle part ailleurs que dans une seconde de conversation.

III. Une dispute verbale parce que c’est dans les mots que tout se décide

L'œuvre de Sarraute est tout entière consacrée à ce qu’elle a nommé les tropismes, ces mouvements intérieurs, rapides et impersonnels, qui nous font avancer vers autrui ou nous rétracter avant que nous ayons pu les formuler. Or ces mouvements n’existent pas indépendamment de la parole qui les déclenche : ils ne préexistent pas au ton qui les provoque, ils naissent dans le contact. C’est pourquoi la pièce ne quitte jamais l’examen de la formule litigieuse, même lorsque le débat semble s’être élargi aux vies et aux réussites. La hiérarchie entre les deux hommes ne se trouve pas ailleurs que dans cette inflexion : c’est là qu’elle se produit, et non là qu’elle se manifeste. Dire que la dispute ne porte que sur des mots est donc faux si l’on entend par là qu’elle porte sur peu de chose, et exact si l’on comprend que les mots sont le lieu où tout se décide. On mesure ici ce que le parcours « théâtre et dispute » impose de regarder : non pas les raisons que les adversaires se donnent, mais l’endroit exact où leur désaccord se forme, c’est-à-dire l’instant où une voix en atteint une autre.

Ce parti pris explique la dramaturgie de la pièce. Il fallait le théâtre, et lui seul, pour rendre sensible un objet pareil : un récit aurait dû décrire l’intonation, la commenter, la manquer ; la scène, elle, la refait entendre. Le passage où les deux hommes rejouent la réplique est de ce point de vue le centre de l'œuvre : le théâtre y devient un instrument d’optique, capable d’agrandir une seconde de conversation jusqu’à ce que sa violence devienne perceptible. La forme brève, le flux continu sans actes ni scènes, la ponctuation suspensive qui hache les répliques, l’anonymat des personnages réduits à des initiales sont autant de moyens ajustés à cet objet : ils retirent tout ce qui détournerait l’attention du seul phénomène que l’on veut faire voir. La dispute n’est pas un sujet parmi d’autres, elle est le dispositif expérimental qui permet d’atteindre l’infime.

Reste le spectateur, que la pièce ne laisse pas à sa place. L’échec des témoins convoqués crée un vide que la salle est seule à pouvoir combler : elle, contrairement aux voisins, a entendu l’intonation rejouée, et elle ne peut plus prétendre qu’il n’y avait rien. Le dénouement achève de l’impliquer, puisque la réconciliation esquissée se défait sur un écart aussi minuscule que le premier, et que la pièce se referme sans verdict. Cette circularité est la démonstration finale de l'œuvre : si la brouille peut renaître d’un rien nouveau, c’est que le rien n’était pas la cause, mais la forme ordinaire sous laquelle se manifeste ce qui nous oppose. La querelle de mots n’était donc ni un prétexte ni un malentendu : elle était le seul visage sous lequel le conflit pouvait apparaître.

Conclusion

La pièce se donne bien comme une querelle de mots, et elle en épuise toutes les formes : le grief verbal, l’expertise de l’intonation, la procédure judiciaire ; mais cette querelle sert de terrain à un affrontement qui engage la reconnaissance, la comparaison des vies et le droit d’appartenir au monde commun.

Il faut donc lever la restriction contenue dans le sujet sans abandonner ce qu’elle décrit : la dispute n’est pas qu’une querelle de mots, non parce qu’elle se jouerait ailleurs, mais parce que, chez Sarraute, les mots sont le lieu même où se décide notre rapport aux autres, et que la scène est le seul endroit où cela puisse être montré.

Si le théâtre peut rendre sensible ce qui se passe dans l’intervalle d’une intonation, quelles autres régions de l’expérience, que nous croyons muettes, attendent encore d’être portées à la scène ?

Ce que le correcteur valorise — Une copie moyenne se contente de constater que le conflit naît d’un rien puis énumère les moments de la pièce dans l’ordre du texte ; la copie attendue discute la restriction du sujet, montre que l’enjeu social ne se substitue pas au litige verbal mais s’y produit, et fait de la dramaturgie de Sarraute un argument et non un décor. La seconde différence est la précision : chaque passage doit être situé dans le mouvement de la pièce et décrit, jamais cité, puisque l'œuvre est protégée.