Pour un oui ou pour un non, Sarraute

Nathalie Sarraute naît Natalia Tcherniak en 1900 à Ivanovo, en Russie, et meurt à Paris en 1999 : sa vie couvre presque tout le siècle qu’elle a passé à décrire. Enfance partagée entre la Russie et la France après la séparation de ses parents, études de droit à la Sorbonne, d’anglais à Oxford, d’histoire à Berlin ; elle est avocate à Paris jusqu’à ce que les lois antijuives de Vichy l’écartent du barreau et la contraignent à vivre cachée sous une fausse identité pendant l’Occupation. On retiendra deux choses de ce parcours : une formation de juriste, dont la pièce garde la trace dans son goût du procès, de la preuve et du témoin ; et l’expérience d’une langue apprise, qui rend l’oreille sensible aux inflexions que les locuteurs natifs n’entendent plus.

Son premier livre, Tropismes (1939), passe inaperçu. Il faut attendre l’après-guerre pour que Portrait d’un inconnu (1948), préfacé par Sartre qui le baptise « anti-roman », la fasse connaître d’un petit public. Les essais réunis dans L’Ère du soupçon (1956) lui donnent son manifeste : le lecteur ne croit plus au personnage de roman, à son nom, à son état civil, à sa psychologie bien rangée ; continuer à les lui servir, c’est lui mentir. Sarraute devient l’une des figures du Nouveau Roman, aux côtés de Robbe-Grillet, Butor, Simon et Duras, sans jamais appartenir à un groupe constitué.

Elle publie encore Le Planétarium (1959), Les Fruits d’or (1963), Enfance (1983), et entre de son vivant dans la Pléiade en 1996 : rare consécration pour une écrivaine restée toute sa vie fidèle à un objet minuscule.

Sarraute vient au théâtre tard, et par la radio : plusieurs de ses pièces naissent de commandes radiophoniques, où il n’y a ni décor, ni corps, ni visage — rien que des voix. Cette contrainte lui convient exactement. Le Silence (1964) et Le Mensonge (1966) sont portés à la scène par Jean-Louis Barrault en 1967 ; suivent Isma (1970), C’est beau (1975), Elle est là (1978), puis Pour un oui ou pour un non (1982). Les titres disent déjà le programme : ce sont des riens, des formules toutes faites, des mots de rien du tout autour desquels la pièce s’enroule.

Dans le roman, Sarraute disposait d’un narrateur pour descendre sous la parole et nommer ce qui s’y agite : c’est la sous-conversation, cette nappe de mouvements intérieurs que le dialogue recouvre. Au théâtre, ce secours disparaît. Il ne reste que ce que les personnages disent à voix haute, devant témoin. Sarraute y voit non pas un appauvrissement mais une épreuve de vérité : si la sous-conversation existe, elle doit pouvoir affleurer dans la parole elle-même — dans une hésitation, une reprise, un mot répété trois fois, un silence qui dure une seconde de trop.

De là une dramaturgie sans décor, sans action extérieure, sans coup de théâtre : tout l’événement est verbal. Ce qui arrive aux personnages leur arrive par la langue, et seulement par elle.

Pour un oui ou pour un non paraît chez Gallimard en 1982. Sarraute a alors quatre-vingt-deux ans et une œuvre romanesque achevée derrière elle ; la pièce est le point d’arrivée de son théâtre. Elle est créée sur scène en 1986, dans une mise en scène de Simone Benmussa, sa metteuse en scène habituelle, avec deux comédiens seulement dans les rôles principaux ; Jacques Doillon en tire ensuite un film. Depuis, la pièce est régulièrement remontée : un plateau nu, deux acteurs, une heure — c’est un format idéal pour les petites salles, et une épreuve redoutable pour les interprètes, puisque tout repose sur la justesse d’une intonation.

Son entrée au programme de première l’a fait basculer du côté des classiques scolaires. Elle y figure au titre de l’objet d’étude « le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle », aux côtés du Menteur de Corneille et d'On ne badine pas avec l’amour de Musset : trois pièces, trois siècles, trois manières de faire du conflit de parole le cœur d’une scène.

Le texte ne comporte ni acte, ni scène, ni tableau : c’est un bloc continu, un seul mouvement d’environ une heure, sans changement de lieu et sans ellipse. La durée représentée coïncide avec la durée du spectacle : le temps de la scène est le temps réel d’une visite. Sarraute retrouve ainsi, par un tout autre chemin que le classicisme, les trois unités — un lieu (l’appartement de H2), un temps (une visite), une action (obtenir une explication) — mais elle les applique à un objet que le classicisme aurait jugé indigne : une brouille entre deux amis.

L’absence de découpage n’interdit pas d’organiser la lecture. On peut distinguer neuf mouvements, qui servent de repérage dans tout ce dossier :

Les deux protagonistes n’ont pas de nom : deux initiales suivies d’un chiffre. Pas d’âge, pas de métier précisé, pas de portrait, pas d’histoire racontée. On apprend seulement, et par bribes, ce que la dispute en fait surgir : l’un a une vie que l’entourage considère comme réussie, l’autre vit d’une manière que cet entourage ne sait pas nommer. Le couple de voisins, appelé en témoin, est désigné de la même façon. Cette économie n’est pas un caprice formel : elle applique à la scène le programme de L’Ère du soupçon. Nommer un personnage, lui donner une biographie, c’est fournir d’avance l’explication de ses actes — et donc empêcher le spectateur d’écouter.

Il serait pourtant faux de dire que H1 et H2 sont interchangeables. Leur parole se distingue nettement : H1 argumente, réclame des preuves, invoque le sens commun, s’appuie sur ce que penseraient les autres ; H2 hésite, revient en arrière, cherche un mot, s’excuse presque de sentir ce qu’il sent. L’un parle la langue de la norme, l’autre celle de la nuance. Toute la dissymétrie de la pièce est là, et elle décide du sujet : celui qui a la langue commune de son côté a d’avance raison, et c’est précisément ce qui rend son tort invisible.

Les voisins, eux, n’existent que comme instance : ils sont la société convoquée à la barre, la voix du « tout le monde » qui tranche sans avoir rien entendu.

Le litige porte sur une phrase que personne ne conteste : les deux hommes s’accordent sur les mots prononcés. Ils ne s’accordent que sur eux. Ce qui sépare H2 de H1, c’est l’étirement de la voix sur un mot et le silence suspendu qui l’a suivi — une manière, non un contenu. La pièce fait donc reposer un conflit entier sur la part de la parole que l’écriture ne retient pas : le ton, le rythme, le blanc. D’où l’impasse : H2 ne peut pas produire la preuve de ce qu’il avance, puisque la preuve était sonore et qu’elle s’est évanouie avec l’instant.

Cela suffit-il à faire un sujet ? Oui, et pour une raison qui touche à la définition même du théâtre. Le théâtre est l’art de la parole proférée : il ne connaît pas la phrase, il ne connaît que la phrase dite. Une pièce entière sur l’intonation est donc une pièce sur ce qui fait la spécificité du théâtre. Sarraute ne choisit pas un objet mince, elle choisit l’objet propre de la scène.

La page de Sarraute est reconnaissable à l'œil : des répliques brèves, souvent réduites à quelques mots, hachées de points de suspension, coupées par l’interlocuteur, reprises à leur point d’interruption. Cette typographie n’est pas un maniérisme, c’est une notation musicale. Les points de suspension marquent les blancs où le tropisme travaille ; les tirets et les interruptions font entendre le rapport de force, puisque couper la parole est déjà une victoire ; la reprise d’un mot par l’adversaire montre comment un terme change de valeur en changeant de bouche.

Les didascalies, elles, sont rares et laconiques. Sarraute n’indique presque rien des gestes et des déplacements : elle laisse le corps au metteur en scène et garde pour elle la voix. Quand elle intervient, c’est le plus souvent pour préciser une manière de dire — et cette parcimonie donne à chaque indication un poids considérable.

Reste le comique, qu’on oublie trop souvent. La pièce fait rire : par la disproportion entre la cause et l’ampleur du conflit, par le pédantisme de l’enquête, par la solennité des témoins, par la ressemblance avec la scène de ménage. Mais ce rire n’est pas rassurant. Il désigne la cause comme risible pour mieux montrer qu’elle a détruit une amitié de trente ans — et c’est le spectateur, à la fin, qui ne sait plus s’il a ri d’une bêtise ou d’un désastre.

Le mot dispute a deux visages. Dans la langue courante, c’est la querelle : deux personnes qui haussent le ton. Dans la langue ancienne, la disputatio désigne l’exercice scolastique par lequel on examine une question en faisant s’affronter les arguments. Marivaux joue des deux sens en intitulant une pièce La Dispute (1744) : une expérience réglée qui tourne à la querelle. Le parcours demande de tenir les deux bouts : la dispute comme emportement, et la dispute comme procédure.

Trois questions en découlent, et ce sont elles que les sujets déclinent.

1. La dispute peut-elle tenir lieu d’action ? L'agôn — l’affrontement verbal réglé — est une structure aussi vieille que le théâtre grec. Le théâtre occidental l’a toujours pratiqué : les stichomythies de Racine, la querelle du sonnet dans Le Misanthrope, les disputes d’amoureux chez Musset, les scènes de ménage du vaudeville, les couples d’Ionesco, les duos de Beckett, le marchandage de Koltès dans Dans la solitude des champs de coton. Sarraute pousse la logique à sa limite : chez elle, il ne reste que l’agôn. Plus d’intrigue autour, plus de péripétie, plus d’enjeu extérieur.

2. Que devient la dispute quand la cause est un rien ? La disproportion entre la cause et l’effet est le ressort comique par excellence, mais elle est ici l’instrument d’une démonstration : plus la cause est mince, plus ce qu’elle révèle est profond.

3. Qui juge ? Dès que la querelle cherche un arbitre, elle devient procès : preuves, témoins, reconstitution, réquisitoire. La pièce met en scène l’échec de cette procédure, et fait de cet échec son sujet.

1. Dire que la pièce « ne parle de rien ». C’est le contresens le plus répandu, et il vient souvent d’un élève qui croit faire un compliment. La pièce ne parle pas de rien : elle parle de ce que la parole fait aux gens. Écrivez plutôt que l'action extérieure est nulle, et que tout l’événement est verbal.

2. Psychologiser. Diagnostiquer chez H2 une susceptibilité maladive, c’est reprendre à son compte l’argument de H1 — donc prendre parti sans le savoir. Sarraute a précisément construit la pièce pour que cette explication soit disponible et insuffisante.

3. Faire de H1 un bourgeois et de H2 un artiste. Rien dans le texte n’autorise ce partage : on ne sait pas ce que font ces hommes. Ce qui s’oppose, ce sont deux rapports à la réussite et au regard des autres, pas deux catégories sociales identifiables.

4. Confondre dispute et débat. Un débat porte sur une question ; ici, les deux hommes ne défendent pas des thèses, ils cherchent à faire reconnaître un tort. La forme emprunte au débat ce que le fond lui refuse.

5. Chercher une morale ou un vainqueur. La pièce ne tranche pas, et son refus de trancher est un parti pris, pas une faiblesse. Une conclusion qui décide que H2 a raison manque l’essentiel.

6. Oublier le comique, ou ne voir que lui. Les deux moitiés du malentendu se valent : la pièce est drôle, et ce dont elle est drôle est grave.