On ne badine pas avec l’amour, Musset

Alfred de Musset (1810-1857) écrit On ne badine pas avec l’amour à vingt-trois ans, et il est déjà un écrivain connu. Les Contes d’Espagne et d’Italie (1829) l’ont imposé à dix-neuf ans comme l’enfant terrible du romantisme : il fréquente le Cénacle de Victor Hugo, puis s’en écarte très vite, moqueur, refusant les mots d’ordre de l’école. Cette position de l’intérieur-dehors explique le ton de son théâtre, qui prend au sérieux les passions romantiques tout en riant des attitudes romantiques.

Le 1^er décembre 1830, sa première pièce, La Nuit vénitienne, est sifflée à l’Odéon. Musset en tire une décision radicale : il n’écrira plus pour la scène, mais pour la lecture. Ses pièces paraissent sous le titre ironique de Un spectacle dans un fauteuil — un théâtre qu’on joue dans sa tête. Libéré des contraintes matérielles d’un plateau, il multiplie les lieux, ressuscite un chœur antique, coupe les scènes très court : il écrit, sans le savoir, le théâtre le plus moderne de sa génération.

En 1833 commence sa liaison avec George Sand. Le voyage à Venise (décembre 1833), la maladie de Musset, la trahison de Sand avec le médecin Pagello, le retour seul à Paris au printemps 1834 : cette rupture est le grand événement biographique qui entoure la pièce.

On ne badine pas avec l’amour paraît le 1^er juillet 1834 dans la Revue des Deux Mondes, avec le sous-titre proverbe, puis dans la deuxième livraison d'Un spectacle dans un fauteuil, en prose. Musset écrit donc la pièce dans les mois qui suivent son retour de Venise, au moment où il échange avec George Sand les lettres les plus douloureuses de leur correspondance. Le même volume contient Lorenzaccio et Fantasio : une année d’une fécondité exceptionnelle.

Le choix de la prose est un choix de rapidité. Musset est poète, et il aurait pu écrire en vers ; la prose lui permet de faire coexister dans une même scène la réplique d’une ligne et la tirade lyrique de trente lignes, le patois grotesque des deux abbés et l’élan poétique de Perdican. Cette hétérogénéité serait invraisemblable en alexandrins.

Le décor est volontairement flou : un château, une place devant le château, un jardin, un champ, une fontaine dans un bois, la chambre de Camille, un oratoire. Ni date, ni province, ni règne précis. Le baron est « receveur » du roi, Perdican est « docteur à quatre boules blanches » de Paris : on est dans une France d’Ancien Régime rêvée, hors de l’Histoire.

Le proverbe dramatique est un genre de société né au XVIII^e siècle avec Carmontelle et repris sous la Restauration par Théodore Leclercq : une courte pièce jouée entre amis, dont le dialogue illustre un dicton que le public doit deviner, ou que le titre donne. C’est un divertissement, léger par définition, bref par nécessité.

Musset garde l’étiquette et fait exploser le format. Trois actes au lieu d’une scène ; un chœur collectif emprunté à la tragédie antique ; des personnages grotesques venus de la farce (Blazius, Bridaine, dame Pluche) ; une scène centrale qui est un débat sur la foi, l’amour et la mort ; et un dénouement qui tue. Le lecteur qui ouvre un « proverbe » attend un jeu de salon : il referme une pièce où une jeune fille meurt d’avoir tout entendu.

Le titre lui-même mérite d’être regardé. Ce n’est pas un proverbe attesté du folklore : Musset le fabrique. Sa forme est celle d’une maxime impersonnelle et d’un avertissement — « on ne badine pas » : négation de défense, verbe au présent de vérité générale, sujet indéfini. La pièce ne démontre pas le proverbe, elle le vérifie à ses dépens : les personnages badinent, et le proverbe se retourne contre eux à la dernière ligne.

L’action tient en deux journées et se distribue en trois actes très inégaux : cinq scènes à l’acte I, cinq à l’acte II, huit à l’acte III. Cette accélération du nombre de scènes est le premier signe du basculement de la comédie vers le drame : à mesure que l’intrigue se resserre, les scènes raccourcissent et s’entrechoquent.

Le moteur de l’action n’est ni l’obstacle paternel ni un rival : c’est une suite d’actes de parole. Une lettre écrite (II, 1), une lettre interceptée et ouverte (III, 2), un billet de rendez-vous (III, 2-3), une déclaration prononcée pour être entendue d’une tierce personne (III, 3), une confrontation organisée avec un témoin caché (III, 6). Chaque péripétie est un message qui n’arrive pas à son destinataire, ou qui arrive au mauvais.

Le dénouement tient en quatre répliques. Un cri derrière l’autel, Camille qui sort, Perdican qui prie de ne pas être « un meurtrier », et la réplique finale : « Elle est morte. Adieu, Perdican ! » Musset refuse la scène de mort, le spectacle du cadavre, l’explication. Le rideau tombe sur la séparation des deux amants au moment même où ils venaient de s’avouer leur amour.

Camille, dix-huit ans depuis la veille, sort du « meilleur couvent de France ». Elle arrive armée d’une doctrine apprise : l’amour humain trahit, seul l’amour divin tient ses serments. Sa force dramatique vient de ce que cette doctrine n’est pas la sienne — elle l’a reçue de sœur Louise, dont elle a fait sa vie imaginaire pendant quatre ans. Camille est donc l’héroïne d’un rôle qu’elle joue avec une conviction sincère, et la pièce entière consiste à faire craquer ce rôle.

Perdican, vingt et un ans, « docteur à quatre boules blanches ». Il incarne le savoir, la nature et la vie, contre le couvent. Mais Musset ne lui donne pas raison : ce défenseur de la sincérité passe l’acte III à mentir, à jouer l’amoureux de Rosette pour blesser Camille, et il finit par reconnaître que l’orgueil parlait à sa place.

Rosette, sœur de lait de Camille, paysanne, ne dispose d’aucun des instruments de langage des deux autres. Elle parle peu, simplement, et toujours juste : c’est elle qui énonce la morale de la pièce à l’acte II (« Des mots sont des mots et des baisers sont des baisers »). Elle est l’enjeu réel du badinage et sa victime.

Le baron est le père comique traditionnel, mais vidé de son autorité : il ne s’oppose à rien, il se plaint. Maître Blazius (gouverneur, ivrogne), maître Bridaine (curé, glouton) et dame Pluche (gouvernante, bigote) forment la galerie grotesque. Ils ne sont pas un décor : chacun est le double dégradé d’un des protagonistes. Blazius dit « un coup de vin, je veux dire un verre d’eau » comme Camille interroge Perdican sur le verre d’eau changé en vin ; dame Pluche porte les lettres que Camille n’ose pas porter elle-même.

Musset introduit dans une comédie moderne un chœur emprunté à la tragédie grecque : un personnage collectif, les villageois, qui ouvre la pièce, commente, prédit et s’efface. Dès la première scène, le chœur décrit l’arrivée de Blazius en une phrase de poème en prose — « Doucement bercé sur sa mule fringante… » — et compare l’ivrogne à « une amphore antique ». Le grand style est mis au service d’un personnage ridicule : c’est la définition même de l’ironie de Musset.

Le chœur a trois fonctions. Il situe : c’est lui qui annonce le retour de Perdican, qui identifie Rosette comme la sœur de lait de Camille, qui résume l’état de l’intrigue à l’acte III, scène 4. Il juge : « la pauvre fille ne sait pas quel danger elle court en écoutant les discours d’un jeune et galant seigneur ». Il mémorise : il est la mémoire de l’enfance de Perdican, ce passé que Camille refuse de reconnaître.

Les scènes grotesques (I, 5 ; II, 2 ; II, 4 ; III, 2) fonctionnent en contrepoint. Bridaine perdant sa place à table et se comparant à César, Blazius accusant Camille d’une « correspondance secrète », les deux abbés se lamentant à l’unisson sur le dîner perdu : tout cela est comique. Mais chaque scène grotesque traite exactement du même sujet que la scène sérieuse voisine — la parole qui trahit, la lettre qu’on intercepte, le langage qui s’entortille pour ne pas dire la vérité.

La langue de la pièce est faite de trois régimes qui se succèdent parfois d’une réplique à l’autre.

La stichomythie. Des répliques d’une ligne, symétriques, qui font de la conversation un assaut : « Ai-je raison de rester au couvent ? — Non. — Je ferais donc mieux de vous épouser ? — Oui. » (II, 5). Camille mène l’interrogatoire, Perdican répond par monosyllabes : l’échange a la forme d’un catéchisme, et Perdican le dit — « Veux-tu me faire réciter une litanie, ou récites-tu toi-même un catéchisme ? »

La tirade lyrique. À la fin de l’acte II, Perdican répond à Camille par un morceau de bravoure de plus de vingt lignes, construit sur une accumulation de vices, un retournement (« mais il y a au monde une chose sainte et sublime ») et une chute à la première personne (« mais j’ai aimé »). C’est de la poésie en prose dans une comédie de salon.

L’ironie. Elle est partout : dans la disproportion entre le titre plaisant et la fin tragique, dans les noms (dame Pluche, maître Blazius), dans les répétitions du baron (« Cela est impossible » répété devant des faits avérés), et surtout dans l'ironie dramatique de l’acte III, où le spectateur sait ce que le personnage ignore : Camille est cachée derrière un arbre quand Perdican déclare son amour à Rosette ; Rosette est cachée derrière une tapisserie quand Perdican déclare son amour à Camille.

Notez enfin l’abondance des interrogatives, directes et indirectes, qui fait de cette pièce un terrain idéal pour la question de grammaire à l’oral : la scène II, 5 en compte plus de trente.

Le parcours n’est pas un thème ajouté : c’est l’angle que le programme impose. Il faut le décomposer en trois mots.

Jeu. Badiner, c’est parler d’amour comme on joue : avec des règles, un plaisir de la forme, et l’assurance que rien n’est engagé. Camille joue le rôle de la novice détachée, Perdican celui du jeune homme d’expérience, puis celui de l’amoureux de Rosette. Le jeu suppose qu’on puisse sortir de la partie ; la pièce démontre qu’on ne le peut pas.

Cœur. Le sentiment existe bien, et depuis longtemps : « il y a quinze ans qu’il le sait », dit Camille à Dieu à l’acte III. Mais il n’a jamais droit à la parole directe. Les deux cousins ne peuvent dire « je t’aime » qu’à trois conditions : par lettre à une tierce personne, à quelqu’un d’autre pour être entendu, ou sous le coup de la panique dans un oratoire. Le parcours invite donc à étudier les détours de l’aveu.

Parole. C’est le véritable personnage principal. Elle est arme (l’ironie de Camille à l’acte III, scène 7), preuve (la lettre à sœur Louise), monnaie fausse (la promesse de mariage faite à Rosette), et enfin acte irréversible. La pièce distingue nettement la parole qu’on croit gratuite et la parole qui engage : Rosette le formule d’une phrase, « Des mots sont des mots et des baisers sont des baisers », et c’est elle qui meurt d’avoir pris les mots au sérieux.

Publiée pour la lecture, la pièce n’est créée qu’en 1861, quatre ans après la mort de Musset, à la Comédie-Française, dans une version arrangée par son frère Paul de Musset, qui coupe et redistribue les répliques du chœur — jugé injouable. Elle est depuis l’une des pièces les plus représentées du répertoire français, et chaque mise en scène doit répondre à la même question : que faire du chœur, et comment tenir ensemble la farce des abbés et la mort de Rosette ?

La critique du XIX^e siècle a longtemps lu Musset en biographe, à travers Sand et Venise. La critique moderne a déplacé l’attention vers la construction : le dédoublement systématique des personnages, l’usage du hors-scène (la mort de Rosette n’est qu’un cri), la théâtralité de la parole.