Pour un oui ou pour un non, Sarraute

Sarraute supprime ce que le théâtre a de plus conventionnel, la scène d’exposition, et le supprime sans compensation : aucun monologue, aucun confident, aucune didascalie liminaire ne vient dire qui sont ces hommes ni depuis quand ils se connaissent. Le spectateur entre dans la pièce comme on entre dans une conversation en retard, et ce retard n’est jamais rattrapé. L’effet est double. D’abord, il installe une inquiétude : quelque chose a eu lieu, avant, hors scène, et la pièce entière sera la tentative de le rejoindre. Ensuite, il place le public exactement dans la position de H1, celle du demandeur d’explications, ce qui compromet d’emblée sa neutralité de juge. Cette ouverture définit aussi le régime temporel de l'œuvre : il n’y aura ni retour en arrière raconté, ni ellipse, mais une heure de temps réel où l’unique événement sera la parole. En renonçant à l’exposition, Sarraute annonce qu’elle renonce à tout ce qui, dans une pièce, prépare l’action — puisqu’il n’y aura pas d’autre action que celle-ci.

Le mécanisme de toute la pièce est posé dans ce refus. H2 ne se tait pas parce qu’il n’aurait rien à dire, mais parce qu’il pressent que sa raison, une fois dite, sera jugée dérisoire — et que ce jugement lui donnera tort deux fois : sur le fond, et sur sa capacité même à juger de ce qui compte. Sa dérobade est donc une stratégie lucide, non une pudeur. Mais elle produit l’effet inverse de celui qu’elle vise : le silence excite la curiosité de H1 et transforme une gêne en énigme. Sarraute exploite ici une loi de la conversation ordinaire, que la scène amplifie : ce qu’on tait prend la place la plus grande. Le spectateur, lui, est rendu complice de l’attente ; il veut savoir, exactement comme H1, et cette envie l’engage déjà du côté de celui qui exige. Enfin, ce moment installe la dissymétrie fondamentale des deux paroles : l’un somme, l’autre se dérobe ; l’un a la langue de la demande légitime, l’autre celle de l’embarras.

Cette économie applique à la scène le programme de L’Ère du soupçon : un nom, un métier, un passé sont des facilités qui expliquent d’avance ce qu’un personnage fait, et dispensent d’écouter ce qu’il dit. En les retirant, Sarraute retire au spectateur ses instruments habituels de jugement. On ne peut pas dire que H2 réagit ainsi parce qu’il est artiste, ni que H1 s’exprime ainsi parce qu’il est cadre : on ne sait rien d’eux, sinon la manière dont leur parole se comporte. Reste une différence essentielle, qui n’est pas d’identité mais de langue : H1 argumente, réclame des preuves, invoque ce que penseraient les autres ; H2 hésite, reprend, cherche ses mots. L’anonymat produit donc un effet paradoxal : loin de rendre les personnages interchangeables, il rend leur différence purement verbale, et par là même universalisable. Chacun, dans la salle, peut reconnaître les deux voix, et découvrir qu’il les a l’une et l’autre pratiquées.

On croit d’ordinaire que la violence commence avec l’aveu de H2 ; elle commence en réalité ici, dans une insistance qui a toutes les apparences de la bonne volonté. H1 ne menace pas, il demande ; mais il demande sans relâche, et au nom d’un droit qu’il se reconnaît : celui de l’ami à savoir. Sarraute montre ainsi que le premier acte de force de la pièce est une sommation d’expliquer, c’est-à-dire l’obligation faite à l’autre de traduire dans la langue commune un malaise qui ne s’y laisse pas traduire. La dissymétrie est immédiate : celui qui exige des raisons occupe la position du raisonnable, et celui qui n’en fournit pas se trouve d’avance dans son tort. Le spectateur, qui veut lui aussi savoir, entérine cette position sans y réfléchir. C’est pourquoi la pièce, avant même d’avoir livré son objet, a déjà distribué ses rôles : un procureur courtois, et un prévenu qui ne sait pas encore qu’il l’est.

Sarraute place ici un coup de théâtre inversé : toute la mécanique de la révélation est respectée — résistance, insistance, aveu — mais ce qu’elle produit n’est pas un secret, c’est un compliment. La déception est calculée et elle est féconde, car elle oblige le spectateur à choisir entre deux réactions : rire de H2, ou s’interroger sur ce qu’un compliment peut contenir. La pièce entière tient dans cette bifurcation. Il faut noter la précision du dispositif : la phrase est prononcée au moment où H2 annonce une réussite, c’est-à-dire à l’instant précis où il s’expose. Un compliment, dans cette situation, est un jugement ; et tout jugement suppose que celui qui le porte se tient au-dessus. Le grief de H2 n’a donc rien d’irrationnel : il porte sur la position d’où la phrase a été dite, non sur son contenu. Mais cette position n’a laissé aucune trace, et c’est ce qui rendra l’accusation indémontrable.

C’est le foyer de la pièce, et sans doute l’un des moments les plus audacieux du théâtre français : un personnage y demande que l’on juge non pas des mots, mais une courbe mélodique. Sarraute y touche à ce qui sépare l’écrit de la scène. Un procès-verbal, une transcription, une citation ne retiennent que les mots ; l’intonation, elle, n’existe qu’au moment où elle est produite, et disparaît avec lui. H2 demande donc la reconnaissance d’un fait qui, par nature, ne laisse pas de preuve. Le silence suspendu qu’il décrit est encore plus révélateur : ce qui l’a atteint, c’est un vide, l’endroit où le jugement aurait pu être formulé et ne l’a pas été. Sarraute nomme ici, en termes de théâtre, ce que ses romans appelaient sous-conversation. Et elle donne à sa pièce sa justification la plus forte : si le sujet du litige est l’intonation, alors seul le théâtre peut en traiter, puisqu’il est le seul art où les phrases sont dites.

La force de H1 est ici juridique : il s’en tient aux faits établis, c’est-à-dire aux mots, seuls éléments que les deux parties reconnaissent. Et il a raison, au sens strict. Mais cette raison est exactement ce qui rend le sous-entendu si redoutable : celui qui l’a produit peut toujours se replier sur la lettre de ce qu’il a dit, et celui qui l’a reçu se trouve sans recours. Sarraute met ainsi en scène la déniabilité comme structure de la violence ordinaire entre proches. On blesse d’autant plus sûrement qu’on a choisi une formule inattaquable. Il faut souligner que H1 n’est pas nécessairement de mauvaise foi : il est tout à fait possible qu’il ne sache pas ce que sa voix a fait — c’est même l’hypothèse la plus inquiétante, car elle signifie que la domination s’exerce sans être voulue. La pièce ne tranche pas cette question, et son refus de trancher est l’un des sommets de son intelligence dramatique.

Le titre d’une pièce est ordinairement la voix de l’auteur ; ici, il est celle d’un personnage, et d’un personnage qui accuse. Sarraute place donc en exergue non pas sa propre appréciation du conflit, mais celle de la norme : cette querelle est sans objet. Tout le travail de l'œuvre consistera à faire douter de ce verdict qu’elle a pourtant inscrit sur sa couverture. Le procédé est d’une grande économie. Une expression toute faite condense la sagesse commune, et cette sagesse est précisément ce que H2 ne peut pas contester sans paraître déraisonnable. L’opposition des deux hommes se rejoue donc au niveau de la langue : l’un dispose des formules disponibles, immédiatement compréhensibles, socialement garanties ; l’autre doit inventer une description pour un phénomène que le lexique n’a pas prévu. Enfin, la locution contient le dernier mot de la pièce, cette alternative du oui et du non à laquelle le dénouement réduira tout : le titre est aussi un programme dramaturgique.

C’est le moment où la querelle bascule dans la disputatio, et le parcours du programme prend ici toute sa portée. En exigeant une preuve, H1 impose à l’échange les règles d’un tribunal ; or ces règles ne sont pas neutres. Elles supposent que ce qui ne peut être établi n’existe pas, et elles confèrent à celui qui les invoque le rôle du juge autant que celui de partie. H2 est du même coup transformé en accusateur sommé de prouver, c’est-à-dire en accusé en puissance : s’il échoue, il aura calomnié son ami. La formation d’avocate de Sarraute n’est pas étrangère à la précision de ce dispositif. Mais son intérêt dramatique est ailleurs : le tribunal crée de la tension là où la conversation n’en produisait plus, et il fournit à la pièce une progression, puisqu’un procès a des étapes. Sarraute obtient ainsi une action sans événements, par la seule importation d’une procédure dans un salon.

La scène est comique et vertigineuse. Comique, parce que deux adultes s’appliquent gravement à répéter trois mots en discutant de leur mélodie. Vertigineuse, parce qu’elle expose une impossibilité de principe : l’intonation n’existe que dans une situation, et la reproduire hors situation la détruit. Ce que H2 voulait faire entendre n’était pas un son, mais un rapport ; or un rapport ne se rejoue pas comme on rejoue une note. Sarraute construit ici, en plein milieu de sa pièce, une réflexion sur le théâtre lui-même. Car qu’est-ce qu’un acteur, sinon quelqu’un qui reproduit à froid une parole née ailleurs ? La reconstitution ratée par les personnages est exactement l’opération que réussit, ou manque, chaque soir l’interprète. Le passage devient ainsi une mise en abyme : la pièce interroge sa propre possibilité, et fait dépendre sa réussite de ce qu’elle montre comme impossible. C’est la définition même d’une œuvre qui pense sa forme.

Privée d’action extérieure, la pièce se donne des scènes en faisant jouer à ses personnages ce qu’ils ne peuvent pas raconter. Le procédé résout un problème technique — comment montrer un passé sans récit ni flash-back — et il produit un effet considérable : ce que le spectateur voit n’est pas le passé, mais la version que chacun en propose, immédiatement contestée par l’autre. La vérité des faits demeure donc inaccessible, alors même qu’elle est mimée sous nos yeux. Sarraute renouvelle ici un procédé très ancien, celui du théâtre dans le théâtre, en le dépouillant de tout appareil : ni tréteaux, ni costumes, ni public intérieur, seulement un glissement de la voix. Le spectateur doit repérer seul qu’on a changé de niveau. Cette porosité sert le propos : si la vie ordinaire est déjà du théâtre — des rôles, des tons, des effets calculés — alors la dispute n’est pas une exception, elle est le moment où la représentation se dérègle et se laisse voir.

Sarraute décrit ici une loi de la dispute que chacun connaît : elle ne reste jamais sur son objet. Une fois la parole libérée, le contentieux s’étend à tout le passé commun, et l’on cesse de savoir de quoi l’on parle. Cette dérive a deux conséquences. D’abord, elle rend la résolution impossible : on ne peut pas solder un litige qui change de contenu à mesure qu’on l’examine. Ensuite, elle donne à la pièce sa progression : à défaut d’événements, l'œuvre avance par élargissement du champ, comme une tache qui s’étend. Mais l’essentiel est ailleurs. Cette prolifération fournit un argument décisif contre la lecture qui voudrait que la cause soit insignifiante : si une phrase de trois mots ouvre une telle réserve, c’est qu’elle n’était pas le commencement mais le révélateur. Le spectateur comprend alors qu’il assistait au dernier épisode d’une longue histoire, dont la pièce ne donnera jamais que des fragments contestés.

Le passage fait basculer la pièce d’un litige sur une intonation vers un litige sur une existence. En évoquant ce souvenir, H2 ne cherche pas à attendrir : il rappelle un moment où les deux amis voyaient la même chose, et où le mot vie recouvrait pour eux la même réalité. C’est la preuve qu’un accord a existé, et la mesure de ce qui l’a rompu. La reprise d’un vers connu, patrimoine partagé, souligne cette communauté perdue : il fut un temps où une même formule leur suffisait. Or la discussion s’empare aussitôt de la formule et la dispute : une vie simple et tranquille est-elle une vie accomplie, ou une vie manquée ? On touche ici au vrai contentieux, qui n’est pas psychologique mais éthique — deux manières de juger ce qui vaut la peine d’être vécu. Sarraute obtient ce déplacement sans aucune déclaration théorique, par le seul frottement d’un souvenir et d’un désaccord sur un mot.

Le débat quitte ici définitivement la grammaire pour la morale. Ce qui apparaît, c’est que les deux hommes n’utilisent pas les mêmes critères, mais que l’un des deux jeux de critères est officiel. La réussite est mesurable, dicible, reconnue de tous ; ce que vit H2 n’a pas de nom et ne se laisse décrire que négativement, par ce qu’il n’a pas fait. Sarraute met ainsi au jour une violence qui ne passe par aucune insulte : il suffit qu’il n’existe qu’une seule échelle pour que celui qui s’y place mal soit condamné sans avoir été accusé. On comprend rétrospectivement pourquoi l’intonation du compliment a pu blesser : elle activait cette échelle. Féliciter quelqu’un, c’est le situer ; et le situer, c’est se placer au-dessus. La pièce ne prend pourtant pas parti pour H2 : elle montre seulement que la question de savoir ce qu’est une vie réussie ne peut pas être tranchée par celui qui a réussi.

Sarraute saisit ici un phénomène très fin : on peut se défendre d’un reproche que personne n’a formulé, et cette défense prouve que le reproche était là. H2 ne réagit pas à une phrase mais à un classement, celui que la société opère en permanence entre ceux qui ont fait quelque chose de leur vie et les autres. Ce classement n’a besoin d’aucun énoncé pour agir : il est déjà dans le ton d’un compliment, dans une seconde de silence, dans l’ordre des questions qu’on pose en se revoyant. Le passage confirme donc rétrospectivement l’interprétation de H2, sans pour autant établir la culpabilité de H1 : le jugement est peut-être dans la langue commune plutôt que dans l’intention d’un homme. C’est la découverte la plus dure de la pièce : l’adversaire n’est pas l’ami, c’est ce que tout le monde pense, et que l’ami se contente de porter sans le savoir. La blessure devient alors incurable, puisqu’elle n’a pas d’auteur à qui la reprocher.

Le passage donne sa forme la plus nette au différend : il ne porte pas sur ce qui s’est passé, mais sur la description à en donner. Les deux hommes s’accordent sur les faits ; ils divergent sur le vocabulaire qui les qualifie, et ce vocabulaire décide de tout. Dire affection ou dire condescendance, c’est trancher la question de savoir qui, des deux, est au-dessus de l’autre. Sarraute atteint ici ce qu’on peut appeler un différend au sens strict : un conflit où il n’existe pas de règle de jugement commune aux deux parties. Aucun arbitrage n’est possible, puisque l’arbitre devrait d’abord choisir une langue, et que choisir une langue, c’est déjà donner raison à l’un. Dramatiquement, cette impasse est une aubaine : elle garantit que la discussion ne peut pas se conclure, et fournit à la pièce sa durée. Elle explique aussi pourquoi l’arrivée de témoins, quelques instants plus tard, ne réglera rien du tout.

C’est le seul mouvement scénique notable de la pièce, et il est significatif que Sarraute l’ait réservé à cela : non pas un événement, mais la comparution de la norme. Le recours au tiers obéit à une logique implacable — quand deux paroles s’annulent, on cherche un arbitre. Mais l’arbitre n’est pas neutre : c’est le voisin, c’est-à-dire l’instance du qu’en-dira-t-on, la société ordinaire munie de son bon sens. Le procédé achève la transformation de la querelle en procès : il y avait un accusateur, une accusation, une exigence de preuve et une reconstitution ; il manquait des témoins, les voici. Sarraute exploite en même temps une ressource proprement théâtrale : l’entrée d’un tiers modifie instantanément la parole des deux autres, qui cessent de se parler pour se donner en spectacle. Le spectateur, jusque-là seul témoin, se découvre doublé sur scène — et ce double, il va le voir se tromper.

Sarraute introduit ici un comique de convention qui s’avère féroce. Le couple des voisins parle d’une seule voix ; leur entente n’est jamais interrogée, seulement exhibée, et c’est ce qui la rend suspecte. Faut-il conclure qu’ils ont trouvé le secret de la paix, ou qu’ils ont simplement renoncé à entendre ce qui se dit entre eux ? La pièce ne le dit pas, mais elle place ce couple à l’endroit exact où l’on attend une solution, et le spectateur, qui vient de passer une demi-heure à découvrir tout ce qu’une phrase peut contenir, ne peut plus prendre cette harmonie au sérieux. Ces témoins remplissent en outre une fonction dramatique précise : ils incarnent le point de vue du spectateur ordinaire, celui qui aurait haussé les épaules devant une telle brouille. En les montrant incapables d’entendre, Sarraute congédie ce point de vue sans avoir à le réfuter — elle le fait entrer en scène et le laisse se disqualifier tout seul.

Le raisonnement des témoins contient une faute logique que la pièce laisse au spectateur le soin de repérer : ils concluent de ce qu’ils n’entendent rien qu’il n’y a rien à entendre. C’est exactement la manière dont une norme se protège — en prenant l’étendue de sa propre perception pour la mesure du réel. Sarraute obtient ainsi, sans commentaire, une démonstration sur la justice et sur la preuve : un tribunal ne peut reconnaître que ce que ses instruments détectent, et ce qui échappe à ses instruments n’a pas d’existence juridique. Le grief de H2 devient officiellement nul, non parce qu’il est faux, mais parce qu’il n’est pas mesurable. L’effet sur la suite est décisif : après ce verdict, la réconciliation devient plus difficile encore, car H2 a maintenant contre lui non plus un ami, mais une sentence. La pièce a atteint là son point le plus sombre, et elle y parvient avec deux figurants et un dialogue de quelques minutes.

Ce glissement est l’une des observations les plus justes de la pièce. Il suffit d’un témoin pour que la parole change de nature : on ne parle plus à l’autre, on parle devant quelqu’un, et l’on soigne sa position. La dispute ne cesse pas, elle se déguise ; les coups continuent sous une forme présentable. Sarraute met ainsi en évidence ce que le théâtre sait depuis toujours : toute parole publique est une représentation. Mais elle en tire une conséquence redoutable pour le litige en cours. Si la présence d’un tiers modifie à ce point la façon de parler, alors la reconstitution demandée plus tôt était perdue d’avance : devant témoin, personne ne pourra jamais reproduire le ton d’une conversation à deux. Le dispositif judiciaire se détruit lui-même. Et le spectateur, assis dans le noir, comprend qu’il est lui aussi un tiers, et que sa présence, si elle était connue des personnages, suffirait à effacer l’objet du procès.

Cette accalmie est l’un des moments les plus émouvants de la pièce, et l’un des plus cruels. Elle prouve d’abord que les deux hommes se comprennent parfaitement : ils partagent une même finesse d’oreille, un même sens du ridicule, et c’est précisément cette communauté qui rend leur brouille possible — on ne se brouille pas pour un ton avec quelqu’un qui n’entend pas les tons. Elle montre ensuite que l’entente est encore disponible, à portée de main, et qu’elle ne sera pourtant pas choisie. Sarraute évite ainsi le théâtre de l’incommunicabilité où on la range parfois : ses personnages ne sont pas des monades séparées, ils sont deux intimes dont l’intimité est exactement ce qui les blesse. Dramatiquement, l’épisode crée une attente de réconciliation dont la retombée n’en sera que plus dure. Le spectateur, qui a entrevu la sortie, assistera d’autant plus douloureusement au retour de la dispute.

Voici le coup le plus efficace de la pièce, et il est porté sans un mot blessant. Expliquer une plainte par le caractère de celui qui se plaint, c’est la vider de son contenu : il n’y a plus de tort à examiner, seulement une fragilité à ménager. Le dispositif est imparable, car il rend toute protestation confirmative — plus H2 se défend, plus il prouve sa susceptibilité. Sarraute atteint ici un mécanisme social très général, celui qui consiste à disqualifier une parole en la renvoyant à la psychologie de son auteur. Cette réplique a de plus une portée métacritique : elle est exactement la lecture que beaucoup de spectateurs et d’élèves font spontanément de la pièce. Sarraute la met donc dans la bouche d’un personnage, au milieu d’une dispute, pour la rendre suspecte : ce n’est pas la vérité de l'œuvre, c’est une arme dans le conflit. Qui adopte ce diagnostic en dissertation a, sans le savoir, choisi son camp.

Jusque-là, H2 se défendait ; il attaque désormais, et la pièce change d’équilibre. Le renversement est techniquement remarquable : il ne conteste aucun fait, il reprend les mêmes comportements et leur donne un autre nom. Sa thèse est que l’affection de H1 a besoin d’un inférieur, et que l’amitié, sous ses formes les plus tendres, peut être un régime de possession. L’argument est fort parce qu’il explique tout ce que la pièce a montré : l’insistance du début, la sommation de s’expliquer, le recours aux témoins. Mais il reste, comme le précédent, indémontrable — et Sarraute a soin de ne pas le valider. Ce que le spectateur emporte, ce n’est pas une conviction, c’est la découverte que les deux descriptions sont également possibles, et qu’entre deux êtres liés, aucune instance ne peut dire laquelle est vraie. Le procès se referme ici sur lui-même : chacun est devenu le juge de l’autre, et il n’y a plus de tribunal.

Sarraute résout ici un problème d’écriture : comment faire sentir une souffrance qu’aucun fait ne prouve ? En lui donnant le vocabulaire du corps. Le dommage devient coup, la parole devient arme, et le spectateur, qui ne peut pas mesurer une humiliation, reconnaît immédiatement une blessure. Cette translation n’est pas qu’un effet de style : elle pose une thèse, celle de l’efficacité réelle du langage. Dire, ici, c’est faire ; et ce qui est fait ne peut pas être défait. On mesure alors ce que le grief a d’irréparable : contrairement à un dommage matériel, il n’est pas réparable par des excuses, puisque les excuses porteraient sur des mots dont personne ne conteste l’innocence. La métaphore permet aussi de comprendre pourquoi la pièce ne peut pas finir par une réconciliation : on se réconcilie d’un différend, on ne se réconcilie pas d’une amputation. C’est le moment où le comique de la disproportion cesse tout à fait de faire rire.

C’est ici que la pièce rejoint le plus directement toute l'œuvre romanesque de Sarraute. Ce que H2 essaie de décrire est un tropisme : un mouvement intérieur antérieur au langage, trop rapide et trop ténu pour que le lexique des sentiments l’accueille. Dans les romans, un narrateur prenait en charge cette description ; au théâtre, c’est le personnage lui-même qui doit le faire, sans secours, devant quelqu’un qui ne veut pas l’entendre. D’où la forme si particulière de sa parole : elle n’avance pas, elle tourne, elle essaie une image puis la corrige, elle se suspend. Cette syntaxe n’est pas de l’embarras, c’est un instrument de précision — la seule façon d’approcher ce qui n’a pas de nom. Le passage donne enfin sa clé à la disproportion sur laquelle la pièce est bâtie : ce qui est minuscule, c’est la cause ; ce qui est immense, c’est l’événement intérieur qu’elle déclenche. Toute l'œuvre de Sarraute tient dans cet écart.

Sarraute tire ici de la conversation ordinaire un ressort proprement dramaturgique. Chaque fin annoncée relance l’échange, parce que personne ne veut laisser à l’autre le dernier mot, et parce qu’un adieu est encore une parole à laquelle il faut répondre. Le huis clos de la pièce ne tient donc pas à une porte fermée : il tient à cette impossibilité de s’arrêter, qui enferme les personnages bien mieux qu’un décor. L’effet sur le spectateur est calculé : il croit plusieurs fois la pièce finie, et découvre qu’il reste toujours quelque chose. Cette structure en rechutes successives donne sa courbe à l'œuvre — non pas une progression continue, mais une série de paliers dont chacun est plus bas que le précédent. Elle prépare enfin le dénouement : pour qu’une telle conversation cesse vraiment, il faudra un arrêt brutal, une coupure sèche, et non une conclusion.

La scène est la démonstration la plus économique de la thèse de la pièce. Si la brouille était née d’un malentendu ordinaire, il suffirait de s’expliquer pour la dissiper. Or c’est l’explication même qui la rallume, car toute parole nouvelle comporte un ton, et tout ton peut à nouveau être entendu de travers. Le mal n’est pas dans une phrase malheureuse : il est dans la structure du langage entre proches, où chaque énoncé transporte plus qu’il ne dit. La réconciliation était donc impossible non par manque de bonne volonté, mais parce que l’instrument de la paix est aussi l’arme du conflit. Sarraute obtient là l’équivalent, dans son univers, du destin tragique : une fatalité qui ne vient pas des dieux mais de la parole. Le spectateur, qui avait recommencé à espérer, mesure à cet instant que la pièce ne pourra pas se terminer autrement que par une rupture — et que cette rupture n’aura eu, littéralement, aucune cause suffisante.

Le mouvement final de la pièce est un rétrécissement. Tout ce qui avait été déployé — nuances, souvenirs, descriptions, témoignages — se résorbe dans un couple de monosyllabes, et le titre, qui désignait au départ une cause dérisoire, se révèle décrire une structure : il n’y a plus que le oui et le non. Sarraute montre ici ce que devient une dispute parvenue à son terme : elle supprime les nuances, c’est-à-dire exactement ce dont l’un des deux hommes avait fait sa langue. La forme de ce dénouement est donc une défaite pour H2, qui se trouve contraint d’entrer dans l’alternative binaire qu’il refusait. Elle est en même temps l’aveu de la pièce : la conversation, qui a duré une heure pour tenter de dire l’indicible, finit par les deux mots les plus pauvres de la langue. On peut lire ce rétrécissement comme une tragédie du langage, ou comme sa vérité : entre deux êtres, il arrive un moment où il faut être pour ou contre.

Le théâtre classique conclut : les coupables sont punis, les amants unis, l’ordre rétabli. Sarraute s’arrête. Cette différence n’est pas une facilité, elle est cohérente avec tout ce qui précède : une pièce qui montre l’impossibilité de juger ne peut pas se terminer par un jugement. La fin reporte donc sur le spectateur la question que les personnages et les témoins n’ont pas su trancher, et c’est dans cette charge transmise que réside la dimension morale de l'œuvre. Le dispositif a une conséquence pratique pour le lecteur de première : toute dissertation qui conclut en donnant raison à l’un des deux hommes contredit la forme même de l'œuvre. Ce que la pièce établit n’est pas qui a tort, mais que la question de savoir qui a tort n’a pas d’instance compétente. Ce qui reste, à la dernière réplique, n’est donc pas une réponse : c’est une oreille nouvelle, exercée à entendre dans les paroles les plus anodines ce qu’elles font aux gens.

L’absence quasi complète d’indications scéniques est un choix aussi fort que le refus des noms. Sarraute n’écrit ni décor, ni mobilier, ni costume, ni déplacement : rien de ce qui, ordinairement, donne un monde à une pièce. Elle garde pour elle le seul territoire qui l’intéresse, celui du ton, et laisse tout le reste libre. Ce dépouillement explique la fortune scénique de l'œuvre : un plateau nu et deux acteurs suffisent, et chaque reprise peut inventer son espace. Mais il a surtout une conséquence théorique. Puisque le litige porte sur une intonation, l’auteur ne peut pas fixer par écrit ce qui est en cause : ce serait trancher le procès. Elle laisse donc le point litigieux indéterminé, et le remet chaque soir entre les mains d’un interprète. Autrement dit, la pièce ne se contente pas de parler de l’intonation : elle organise sa propre dépendance à l’égard de celle-ci. C’est en cela qu’elle est, au sens le plus strict, une œuvre de théâtre.

C’est le dommage le plus profond de la pièce, et il est invisible. La dispute ne détruit pas seulement le présent de l’amitié : elle en contamine le passé. Chaque souvenir heureux devient suspect, puisqu’il a peut-être été, lui aussi, traversé par le même rapport de supériorité. Sarraute montre ici que le langage n’agit pas seulement au moment où il est proféré : une phrase entendue aujourd’hui peut modifier trente ans de mémoire. On comprend alors pourquoi la réparation est impossible : il faudrait réécrire tout ce qui a été vécu. Ce mouvement éclaire en outre la question centrale du parcours. Si la dispute peut faire ce travail sur le passé, c’est qu’elle n’est pas un incident dans une relation, mais une opération sur elle — une relecture générale. Le spectateur, en sortant, fait spontanément la même opération sur ses propres amitiés, et c’est là le véritable effet de l'œuvre : elle rend suspect, pour un temps, tout ce qu’on lui a jamais dit gentiment.