Culture littéraire et artistique : intertextualité, contextes historiques et culturels des œuvres

Le programme de français de première (BO du 22 janvier 2019) organise l'année autour de quatre objets d'étude : la poésie du XIXe au XXIe siècle, le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle, le théâtre du XVIIe au XXIe siècle, la littérature d'idées du XVIe au XVIIIe siècle. Pour chaque objet d'étude, le professeur choisit une œuvre parmi trois inscrites au programme national — renouvelé par note de service, celle du millésime 2026-2027 portant la référence MENE2518792N — et lui associe un parcours : quatre œuvres intégrales et quatre parcours dans l'année.

Ces deux axes ne sont pas un supplément d'érudition : ils changent la lecture. Quand Corneille fait jouer Le Cid en 1637, il adapte une pièce espagnole de Guillén de Castro, Las Mocedades del Cid (1618) ; la fameuse « querelle du Cid » qui éclate aussitôt porte moins sur la beauté des vers que sur la liberté prise avec les règles et sur la légitimité d'imiter une source étrangère. Un élève qui ignore ce double arrière-plan lit la pièce comme une histoire d'amour contrariée ; un élève qui le connaît comprend pourquoi Rodrigue et Chimène parlent tant de devoir, d'honneur et de sang.

Le parcours associé est l'outil pédagogique de cette culture. Il place l'œuvre au centre d'un faisceau de textes qui l'éclairent par ressemblance ou par contraste. Le réflexe à installer dès septembre est donc simple : pour chaque texte étudié, noter au moins un texte antérieur qu'il rappelle et un fait de son époque qui l'explique. Un carnet de lecture tenu ainsi vaut, en juin, toutes les fiches recopiées.

Le mot est récent : Julia Kristeva l'introduit dans la critique française à la fin des années 1960, pour dire qu'aucun texte ne naît seul, que tout texte est un tissu de discours antérieurs. Gérard Genette en tire un classement dans Palimpsestes (1982) et fixe deux mots commodes : l'hypotexte est le texte source, l'hypertexte le texte qui le reprend et le transforme. Chez lui, l'intertextualité au sens strict ne désigne que la présence effective d'un texte dans un autre (citation, allusion, plagiat) ; parodie, travestissement, pastiche et transposition relèvent de l'hypertextualité, la relation de dérivation.

Ces degrés ne sont pas des étiquettes à coller : ils servent à mesurer un écart. La Fontaine, dans « Le Corbeau et le Renard » (Fables, livre I, 1668), reprend une fable d'Ésope dont le squelette tient en trois lignes ; l'intérêt de la comparaison n'est pas de constater l'emprunt, mais de voir ce que le poète y ajoute — le discours flatteur en vers, la mise en scène de la parole, la morale placée dans la bouche du renard. Rimbaud, dans « Ophélie » (1870), prend à Hamlet de Shakespeare une noyée et n'en garde que l'image : la pièce disparaît, le tableau reste.

Le mot « contexte » recouvre trois choses qu'une copie doit distinguer.

1. Le contexte de production : les circonstances dans lesquelles l'auteur écrit et publie — événements, institutions, censure, public. Candide (1759) porte la trace du tremblement de terre de Lisbonne (1755) et de la guerre de Sept Ans (1756-1763) : Voltaire ne dissertait pas sur le mal en général, il répondait à l'actualité. En 1857, la même année, Madame Bovary et Les Fleurs du mal passent en procès pour outrage aux bonnes mœurs : Flaubert est acquitté, Baudelaire condamné à retrancher six pièces. Ce fait n'est pas une anecdote, il dit ce qu'une société tolérait de la littérature.

2. Le contexte de l'action racontée, qui peut être tout autre. Germinal (1885) est écrit sous la Troisième République mais situe sa grève sous le Second Empire ; Zola s'est documenté sur la grève d'Anzin de 1884, puis a reporté l'action en arrière. Confondre les deux dates conduit à des contresens : la loi, la presse, le syndicalisme n'ont pas le même visage aux deux moments.

3. Le contexte de réception : ce que le public attendait, et ce que nous, aujourd'hui, projetons. La bataille d'Hernani (1830) n'a de sens que rapportée à un public habitué aux règles classiques : les sifflets visent moins l'intrigue que la langue — un vocabulaire familier, sans les périphrases de la tragédie — et le mélange des tons ; le scandale de l'enjambement du premier vers relève en partie de la légende. Une œuvre change de sens selon l'horizon d'attente de ceux qui la lisent.

Un mouvement littéraire n'est ni une case ni une date : c'est un groupe d'auteurs qui partagent des choix d'écriture et souvent un manifeste. Il intéresse doublement l'analyse, parce qu'il est à la fois un contexte (des idées dans l'air) et un intertexte (des modèles communs).

Humanisme, XVIe siècle. Du Bellay publie en 1549 La Deffence et Illustration de la langue françoyse : le programme y est explicitement intertextuel — imiter les Anciens pour enrichir le français, digérer leurs œuvres au lieu de les recopier. Montaigne, dans les Essais (1580), fait de la citation la matière même de sa pensée, notamment au chapitre « Des cannibales » (I, 31), où la comparaison avec le Nouveau Monde retourne le regard sur l'Europe.

Baroque et classicisme, XVIIe siècle. Molière reprend dans Dom Juan (1665) un sujet mis en scène pour la première fois en Espagne par Tirso de Molina (vers 1630), parvenu jusqu'à lui par des adaptations italiennes et françaises ; Racine remonte aux Grecs. Le siècle qui se dit le plus original est celui qui imite le plus ouvertement — parce qu'imiter les Anciens y est un titre de gloire, non un aveu de faiblesse.

Lumières, XVIIIe siècle. L'Encyclopédie (1751-1772) fait du renvoi d'un article à l'autre une arme critique. En 1791, Olympe de Gouges réécrit article par article la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen de 1789 : sa Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne emprunte la forme juridique du texte fondateur pour en dénoncer l'incomplétude. C'est l'intertextualité comme geste politique.

Romantisme. La préface de Cromwell (1827) de Hugo revendique le mélange du sublime et du grotesque contre la séparation des tons ; Hernani (1830) l'applique sur scène. Réalisme et naturalisme : Flaubert (1857), Zola (1885) prennent pour hypotexte non plus les Anciens mais le document, la coupure de presse, l'enquête. Symbolisme : Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé rendent la référence mythologique allusive et non plus ornementale.

Les épreuves anticipées de français se passent en juin 2027 pour les élèves de première en 2026-2027 (session officiellement dénommée 2028). Elles comportent un écrit de 4 heures — commentaire ou dissertation sur œuvre en voie générale, commentaire ou contraction de texte et essai en voie technologique — et un oral de 20 minutes : explication linéaire d'un texte du récapitulatif (l'ancien descriptif), question de grammaire, puis entretien sur une œuvre choisie par le candidat.

Au commentaire, la culture sert de révélateur, pas de remplissage. Elle intervient dans l'analyse, sous la citation : reconnaître une allusion permet de nommer un effet (ennoblissement, ironie, nostalgie) qu'on ne verrait pas autrement. Une seule règle : jamais de contexte sans citation en face.

À la dissertation sur œuvre, l'intertexte est la matière des exemples. Le sujet porte sur l'œuvre intégrale, mais le parcours associé fournit les textes de comparaison qui font avancer la discussion : un troisième paragraphe qui confronte l'œuvre à un texte du parcours vaut mieux qu'un troisième paragraphe qui la paraphrase.

À l'essai (voie technologique), la question posée invite à prendre position ; les références précises — un texte, une date, un fait — sont ce qui distingue l'essai de l'opinion.

À l'oral, l'explication linéaire reste linéaire : l'intertexte s'y glisse en une phrase au moment où le texte le convoque. C'est l'entretien qui met la culture à l'épreuve : il faut pouvoir dire pourquoi cette œuvre, à quelle époque elle répond, à quelles autres lectures elle fait écho.