Culture littéraire et artistique : intertextualité, contextes historiques et culturels des œuvres

a) Citation : le fragment est reproduit littéralement et signalé, donc identifiable par le lecteur ; Montaigne s'en sert comme d'un appui qu'il discute ensuite.

b) Allusion : rien n'est reproduit, un nom suffit. Le lecteur doit reconnaître l'Andromaque de l'épopée antique, veuve d'Hector, notamment telle que Virgile la montre dans l'Énéide ; l'effet est d'ennoblir aussitôt le deuil évoqué.

c) Pastiche, et pastiche ironique : Flaubert n'invente pas une parodie comique, il imite une manière — lexique attendri, images convenues — pour en faire voir la mécanique et montrer que la rêverie d'Emma est faite de lecture.

d) Parodie : le schéma du roman d'apprentissage est conservé mais retourné contre la thèse qu'il devait illustrer. L'intention est satirique, ce qui distingue le cas du précédent.

e) Réécriture : même sujet, même fable tragique, mais une transformation d'ensemble ; l'analyse consiste alors à mesurer l'écart, par exemple l'ajout d'Aricie, absente des tragédies d'Euripide et de Sénèque.

Contexte de production : a) et c). La date de publication et l'enquête préparatoire disent dans quelles conditions et avec quels matériaux Zola écrit. Temps de l'action : b). Contexte de réception : d) et e), puisqu'il s'agit de ce que le public et la justice font de l'œuvre après coup.

Le tri évite deux fautes coûteuses. La première consiste à attribuer au roman les lois et les institutions de 1885 alors que la fiction se passe vingt ans plus tôt. La seconde consiste à confondre la valeur d'une œuvre avec son accueil : une pièce sifflée en 1830 peut devenir un classique, et un procès nous renseigne sur une société bien plus que sur un texte.

La dédicace est un seuil : elle oriente la lecture sans appartenir au poème. Trois hypothèses raisonnables. D'abord, un geste de filiation : Baudelaire place son texte sous le patronage du poète romantique par excellence, ce qui invite à guetter des motifs hugoliens — l'exil, la mémoire, la ville.

Ensuite, une indication de registre : on peut attendre l'ampleur et le lyrisme élevé plutôt que la satire. Enfin, un indice contextuel : en 1861, Hugo est en exil ; dédier un poème sur l'exil et la perte à un exilé donne au thème une résonance politique immédiate.

La démarche est transférable : devant tout texte d'oral, lire d'abord le titre, la date et la mention d'origine, puis formuler des attentes que la lecture confirmera ou corrigera. C'est un point que la plupart des candidats négligent.

Le squelette narratif est intact : c'est ce qui permet de parler d'hypotexte. Tout l'écart tient dans le traitement. La Fontaine versifie et alterne les mètres, ce qui donne au récit un rythme de scène : les vers courts accélèrent la chute.

Il développe la parole flatteuse, rapportée chez Ésope au discours indirect : le discours du renard, passé au style direct, devient un morceau d'éloquence, avec hyperboles et flatterie sur le plumage puis sur la voix. Le sujet de la fable se déplace ainsi de la ruse alimentaire vers le pouvoir du langage.

Il confie la morale au personnage au lieu de l'énoncer en son nom : le renard fait la leçon au corbeau, ce qui rend l'enseignement ironique et évite le ton du prêche.

Conclusion à retenir : l'intérêt d'une réécriture n'est jamais dans ce qu'elle emprunte, mais dans le paramètre qu'elle déplace — ici, le passage de la fable morale à une réflexion sur la séduction de la parole, qui vaut aussi pour la cour de Louis XIV.

Emprunter la forme du texte adverse est une stratégie argumentative. D'abord, l'autorité est retournée : la Déclaration de 1789 est un texte que personne, dans le camp révolutionnaire, ne peut désavouer. Reprendre sa structure juridique — articles numérotés, préambule, formules performatives — interdit de traiter la demande comme une fantaisie.

Ensuite, le décalage devient la preuve : à chaque article, le lecteur constate qu'il suffit de substituer un mot pour que l'universel proclamé se révèle partiel. L'argumentation n'a presque pas besoin d'être développée, la superposition suffit à démontrer la contradiction.

Enfin, la solennité du modèle donne au texte un registre d'égal à égal, là où une supplique aurait placé l'autrice en position de demandeuse.

Pour l'objet d'étude, l'exemple montre que la littérature d'idées ne consiste pas seulement à exposer des arguments : elle choisit des formes. Réécrire est ici un argument à soi seul, et l'intertextualité un geste politique.

L'ajout paraît mineur, il transforme tout. Dans l'hypotexte grec, Hippolyte refuse l'amour par principe : sa chasteté est un trait religieux, et Phèdre se heurte à une porte fermée pour tous. Avec Aricie, Hippolyte aime, mais ailleurs.

La conséquence est que Phèdre n'est plus seulement coupable, elle devient jalouse : sa passion prend une dimension humaine, comparative, presque ordinaire, et la découverte de cet amour rival déclenche chez elle un accès de fureur qui précipite l'action. Le personnage gagne une profondeur psychologique que l'Antiquité ne lui donnait pas.

Racine donne lui-même une raison dans sa préface : un Hippolyte sans défaut rendait sa mort plus indignante que pitoyable, il lui a donc donné « quelque faiblesse », sa passion pour Aricie. Le motif est aussi contextuel : le public de 1677 est formé à la galanterie et attend qu'un héros noble éprouve un sentiment amoureux ; une chasteté absolue serait restée inintelligible ou odieuse. Racine transpose donc le sujet antique dans les codes de son temps.

Méthode à retenir : devant une réécriture, chercher l'élément ajouté autant que l'élément supprimé. C'est souvent l'ajout qui révèle l'époque de l'hypertexte.

Trois défauts. Le paragraphe est biographique : la date de naissance et les malheurs de l'auteur n'expliquent aucun mot du texte. Il est général : « une époque de grands changements » convient à n'importe quel siècle. Il est sans citation : rien n'est analysé, l'affirmation finale répète le thème au lieu de le prouver.

Réécriture possible : « L'apostrophe initiale, “ Andromaque, je pense à vous ! “, convoque une figure de veuve venue de l'épopée antique et donne d'emblée au deuil une dimension héroïque. La parenthèse qui suit, “ la forme d'une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d'un mortel “, transforme un constat urbain en loi générale : ce sont les grands travaux qui, dans les années 1850-1860, effacent le Paris d'avant, et ce chantier réel fournit au poète l'image d'une mémoire dépossédée. Le contexte n'est donc pas un décor, il explique pourquoi la nostalgie prend ici la forme d'une comparaison entre la pierre et le cœur. »

La différence est nette : on cite, on nomme le procédé, on convoque le contexte, on conclut sur l'effet.

Le passage tient sur deux plans qui se recouvrent comme les deux écritures d'un palimpseste. Le plan antique est posé d'entrée par l'apostrophe à Andromaque et par le nom du Simoïs, fleuve de la plaine de Troie ; l'épithète « menteur » rappelle qu'il s'agit d'un faux Simoïs, d'une imitation creusée en terre d'exil, donc déjà d'une copie.

Le plan contemporain surgit au vers 6 avec « le nouveau Carrousel » : le poète marche dans un Paris en travaux. La juxtaposition n'est pas ornementale, elle est logique : c'est le chantier qui « féconde » la mémoire, c'est-à-dire que le présent défiguré appelle la référence ancienne.

La superposition produit trois effets. Elle ennoblit une expérience banale — traverser une place éventrée — en la mesurant à un deuil épique. Elle établit une analogie de l'exil : Andromaque survit loin de Troie, le poète survit dans une ville qui n'est plus la sienne. Elle permet enfin le passage à la sentence, dans la parenthèse : la comparaison entre la ville et le cœur généralise, et le « hélas ! » y installe la voix lyrique.

Remarque de méthode : l'intertexte n'est pas ici un supplément de culture, il est le moteur du poème. Sans Andromaque, il ne reste qu'une note de promenade ; avec elle, la modernité devient une forme de dépossession.

I. On peut le croire : la reprise semble une facilité. Thèse : l'hypertexte hérite d'un sujet éprouvé, d'un public déjà conquis, d'une structure toute faite. Argument : la réputation du mythe tient lieu d'intérêt. Exemple : les innombrables Dom Juan qui suivent Tirso de Molina (vers 1630) et Molière (1665) doivent au personnage plus qu'elles ne lui apportent. Limite immédiate : ce jugement suppose que l'originalité soit le seul critère de valeur.

II. Or l'imitation a longtemps été une valeur, et l'écart est le lieu de l'invention. Thèse : jusqu'au XVIIIe siècle, imiter les Anciens est un honneur. Argument : Du Bellay, dans la Deffence et Illustration de la langue françoyse (1549), fait de l'imitation le moyen d'enrichir le français ; l'originalité se mesure au déplacement, non au sujet. Exemple : l'ajout d'Aricie dans la Phèdre de Racine (1677), nom que Racine dit avoir trouvé chez Virgile, déplace la faute vers la jalousie et fait d'une figure secondaire de la légende un ressort tragique nouveau.

III. Mieux : la reprise est parfois l'acte le plus inventif, parce qu'elle prend position. Thèse : réécrire permet de faire dire à une forme le contraire de ce qu'elle disait. Exemple : Olympe de Gouges, en 1791, calque la Déclaration de 1789 pour en dénoncer l'incomplétude — la forme empruntée est l'argument même. Autre exemple : Voltaire dans Candide (1759) retourne le roman d'apprentissage contre l'optimisme.

Emploi du parcours associé : il fournit les textes de comparaison qui évitent la paraphrase. Dans la partie II, un texte du parcours antérieur à l'œuvre sert d'hypotexte et montre ce que l'œuvre déplace ; dans la partie III, un texte postérieur ou contemporain montre que l'œuvre elle-même a été reprise, ce qui déplace la question de l'invention vers la fécondité.

L'intrigue est stable : une jeune femme enfreint l'interdit du pouvoir pour accomplir un rite funéraire et le paie de sa vie. Mais un texte n'a pas de sens hors de sa réception. Devant un public athénien, le conflit oppose deux légitimités, la loi de la cité et l'obligation religieuse envers les morts, et le spectateur y voit une question de droit divin.

Devant un public parisien de 1944, la même situation devient immédiatement lisible en clef politique : un ordre venu du pouvoir, une désobéissance individuelle, une répression. L'horizon d'attente a changé, et cela suffit à changer le sens sans qu'un mot soit ajouté. C'est précisément le pouvoir de la transposition : déplacer le contexte de réception plutôt que l'intrigue.

Précautions à prendre dans une copie. D'abord, ne rien citer d'un texte encore protégé : on le décrit, on situe la représentation, on résume la situation dramatique. Ensuite, ne pas prêter à l'auteur une intention qu'on n'a pas établie : écrire que la pièce « a pu être reçue comme » vaut mieux qu'affirmer un message codé. Enfin, nommer le paramètre déplacé — ici ni l'intrigue ni les noms, mais le moment et le public — car c'est là que se joue l'analyse. Une transposition s'étudie comme un écart, jamais comme une simple ressemblance.