Sujet du brevet 2023 de français grammaire-compréhension — Asie (Série générale)

1. a) L’écrivain veut « saisir » Claude Monet à un moment très précis : celui où, à l’aube, le peintre entre dans son atelier pour travailler. Le verbe « saisir » a ici un double sens : il s’agit d’attraper un instant fugitif, comme un peintre impressionniste fixe une impression de lumière, mais aussi de comprendre ce qui se passe dans l’esprit de l’artiste à ce moment-là. Cet instant est décisif, car c’est celui où Monet « passe la frontière entre la vie, qu’il laisse derrière lui, et l’art, qu’il va rejoindre » (l. 11-12). Le projet de Jean-Philippe Toussaint est donc de faire revivre, avec des mots, le passage du monde réel au monde de la création, comme l’annonce le titre de son livre, L’instant précis où Monet entre dans l’atelier.

1. b) L’auteur met ce projet en valeur par une anaphore : la phrase « Je veux saisir Monet là, à cet instant précis » ouvre chacun des trois paragraphes (l. 1, l. 11 et l. 30), comme un refrain. À chaque reprise, l’instant avance un peu : Monet « pousse la porte de l’atelier » (l. 1), puis « entre dans l’atelier » et « passe la frontière » (l. 11-12), enfin il est à l’intérieur, où « Le bâtiment est encore dans la pénombre » (l. 30-31). L’écrivain décompose ainsi le même moment comme au ralenti, un peu comme Monet peignait plusieurs fois le même motif. Il rend aussi cet instant très concret grâce au présent et à des indications précises : « Il est un peu plus de six heures et demie du matin » (l. 3-4), « Nous sommes à l’été 1916 » (l. 7-8).

2. Monet peint ses Nymphéas pendant la Première Guerre mondiale (1914-1918) : le texte précise « Nous sommes à l’été 1916 » (l. 7-8) et « C’est la Première Guerre mondiale qui gronde aux portes de Giverny » (l. 15-16). En 1916, les soldats combattent notamment à Verdun et sur la Somme ; le texte rappelle que « tant de gens souffrent et meurent sur le champ de bataille » (l. 23-24). C’est aussi la fin de la vie du peintre, alors âgé de 75 ans, qui travaille dans le grand atelier qu’il vient de se faire construire, « Depuis quelques mois » (l. 8).

3. a) Cette expression signifie que Monet fait de la peinture un abri contre la guerre : en se consacrant entièrement à son art, il s’isole des violences et des bruits de son époque. Le mot familier « boucan » réduit d’ailleurs les événements du monde à un vacarme gênant, qui dérange l’artiste. L’atelier est présenté comme un lieu protégé : il est « le havre de paix qu’il élira pour ne plus penser aux tristesses de l’heure » (l. 21-22). Entrer dans l’atelier revient à quitter le monde : « Monet prend congé du monde. Il passe le seuil » (l. 28), il laisse derrière lui « la vie et ses misères » (l. 14). Une fois à l’intérieur, seule compte la peinture : « ce sont exclusivement des questions picturales qui occupent l’esprit de Monet pendant les années de guerre » (l. 24-25). Pour l’artiste, la guerre n’est plus qu’« Un tourment lointain et invisible » (l. 18-19). L’auteur nuance toutefois ce refuge en évoquant la « honte » (l. 23) que l’on peut éprouver à peindre pendant que d’autres meurent, mais il affirme que ces recherches sont « essentielles, vitales pour l’artiste qu’il est » (l. 27).

3. b) En citant des guerres postérieures à l’époque de Monet, l’auteur montre que le conflit précis importe peu (« qu’importe le conflit », l. 16) : chaque époque a ses guerres et ses malheurs. Il donne ainsi une portée universelle à sa réflexion : la question de l’artiste qui crée pendant que le monde souffre se pose à tous les créateurs, à toutes les époques, y compris à l’écrivain lui-même et à ses lecteurs d’aujourd’hui.

4. a) Le pronom « je » désigne le narrateur, c’est-à-dire l’écrivain Jean-Philippe Toussaint lui-même, qui écrit le livre et exprime son projet (« Je veux saisir Monet là ») et ses goûts (« le moment du jour que je préfère »). Ce n’est pas Monet, dont il parle à la 3^e personne (« il pousse la porte »).

4. b) Le pronom « nous » désigne à la fois l’écrivain et le peintre, et plus largement tous les artistes : l’aube est le moment où « l’œuvre nous attend » (l. 3), c’est-à-dire où chaque créateur retrouve son travail, le tableau pour Monet, le livre pour Toussaint. L’écrivain se sent proche du peintre : il partage avec lui le même rapport au travail matinal. On peut aussi y inclure le lecteur, que l’auteur entraîne avec lui dans la scène, comme le montrent « la maison endormie qu’on vient de quitter » (l. 4-5) et « Nous sommes à l’été 1916 » (l. 7-8).

5. a) Il s’agit d’une métaphore : les pinceaux sont comparés, sans outil de comparaison, à des fleurs. Elle est prolongée par tout le champ lexical des fleurs (« jarres », c’est-à-dire des vases, « en bouquet », « éclosions ») : c’est une métaphore filée. On peut ajouter que la phrase est non verbale.

5. b) Rangés debout dans de grands vases, les pinceaux ressemblent à un bouquet de fleurs qui s’ouvrent : leurs poils s’écartent comme des pétales. Cette image relie l’atelier au jardin de Giverny et aux nénuphars que Monet peint : les outils du peintre semblent eux-mêmes appartenir à la nature. Le mot « éclosions » évoque aussi une naissance : les pinceaux sont prêts à faire « éclore » les tableaux. L’atelier apparaît comme un lieu vivant, où l’art prend naissance.

6. L’auteur réussit, selon moi, son projet. D’abord, grâce à l’anaphore « Je veux saisir Monet là, à cet instant précis » (l. 1, 11, 30), il décompose le même moment en trois temps, comme au ralenti, et le lecteur voit Monet pousser la porte, passer le seuil puis se tenir dans l’atelier. Ensuite, il rend cet instant sensible en sollicitant tous les sens : le toucher (« l’air vif picore les joues », l. 3), l’ouïe (« quelques pépiements d’oiseaux », l. 5), l’odorat (« une odeur de plâtre, de colle humide, de tabac froid et d’huile de lin », l. 31-32) et la vue, avec la lumière « zénithale » (l. 32) et « la brume grise et matineuse » (l. 33), décrites comme dans un tableau. Enfin, il ne saisit pas seulement un geste : il fait comprendre ce que signifie ce passage pour Monet, qui laisse derrière lui la guerre et « prend congé du monde » (l. 28) pour entrer dans l’art. On peut toutefois remarquer que cet instant reste en partie imaginé : l’écrivain n’était pas là en 1916, et il reconnaît lui-même que l’art est « encore invisible, immatériel » (l. 29). Mais c’est justement la force de la littérature : faire revivre par les mots un moment que personne n’a pu fixer.

7. a) Cette photographie de presse en noir et blanc, de l’agence Meurisse, montre Claude Monet en pied, debout, de profil, dans son atelier. C’est un vieil homme au crâne dégarni, aux cheveux blancs et à la longue barbe blanche très fournie ; il a une cigarette aux lèvres. Il porte une veste sombre et épaisse, un pantalon foncé et des chaussures de cuir : une tenue de ville plutôt qu’une blouse de peintre. Il tient une grande palette couverte de taches de peinture et plusieurs pinceaux. Il se tient face à une immense toile, posée sur un support à roulettes, qui occupe toute la moitié droite de l’image et dépasse le cadre en haut ; un autre grand panneau peint apparaît à l’arrière-plan. On y devine de grandes touches verticales, qui évoquent l’eau et les reflets du bassin. La lumière vient d’en haut et éclaire son crâne et sa barbe. Monet ne peint pas à cet instant : il observe sa toile avec attention, concentré, comme s’il réfléchissait à la prochaine touche. La composition met en valeur le contraste entre la silhouette du vieil homme et la taille gigantesque des panneaux des Nymphéas : le photographe présente un artiste âgé mais toujours au travail, absorbé par son œuvre.

7. b) Les deux documents présentent des points communs. On retrouve le même lieu, le grand atelier éclairé par le haut (la lumière « zénithale » qui « traverse l’immense verrière », l. 32-33), les « vastes formats des panneaux des Nymphéas » (l. 9-10), les pinceaux et le tabac (« tabac froid », l. 31-32), et la même silhouette imposante du peintre, dont le texte évoque le « corps massif » (l. 13). Dans les deux cas, Monet apparaît tout entier tourné vers son art. Mais les deux représentations sont différentes. La photographie montre Monet déjà au travail, face à sa toile, en pleine lumière : c’est une image publique, prise pour la presse, qui présente le célèbre peintre à l’œuvre. L’écrivain, lui, choisit l’instant d’avant, le seuil, à l’aube, dans « la pénombre » (l. 31), et il imagine un moment intime où personne ne regarde le peintre. Surtout, le texte fait entrer le lecteur dans les pensées de Monet (la guerre, la honte, le besoin de refuge) et fait appel à tous les sens, alors que la photographie ne montre que ce que l’on voit, en noir et blanc. Les deux documents se complètent donc : la photographie donne à voir l’artiste au travail, le texte fait comprendre ce que représente pour lui l’entrée dans l’atelier.

8. a) Le verbe de la même famille qu’« importune » est importuner (déranger, ennuyer quelqu’un).

8. b) Une « rumeur (…) importune » est un bruit sourd et confus qui dérange, qui gêne et que l’on ne souhaite pas entendre. Ici, il s’agit de l’écho lointain de la guerre (le bruit des combats, les nouvelles du front), qui vient troubler l’artiste dans son travail.

9. a) La deuxième phrase, « Un tourment lointain et invisible. », est une phrase non verbale (ou nominale) : elle ne contient aucun verbe conjugué ; elle est construite autour du nom « tourment ». Elle répond à la question posée dans la phrase précédente, et le verbe est sous-entendu : on comprend « Les événements du monde sont un tourment lointain et invisible ».

9. b) Pour l’artiste, quand il crée, les événements du monde sont un tourment lointain et invisible. (On accepte aussi : « Les événements du monde ne sont, pour l’artiste qui crée, qu’un tourment lointain et invisible. »)

10. a) Le sujet du verbe « sont jetés » est « une robe de chambre, un chapeau, une vaste cape noire informe » : trois groupes nominaux juxtaposés. C’est un sujet inversé, placé après le verbe. On le vérifie en rétablissant l’ordre habituel : « une robe de chambre, un chapeau, une vaste cape noire informe sont jetés sur le canapé ». Attention, « un canapé » est le sujet de « trône », et « lequel » est complément du verbe (« sur lequel »), pas son sujet.

10. b) « Sont jetés » est le verbe jeter au présent de l’indicatif, à la voix passive (auxiliaire « être » + participe passé). Le participe passé employé avec l’auxiliaire « être » s’accorde en genre et en nombre avec le sujet. Le sujet est formé de trois noms, donc il est au pluriel ; il réunit des noms féminins (« robe », « cape ») et un nom masculin (« chapeau »), donc l’accord se fait au masculin : « jetés » est au masculin pluriel.

10. c) « un canapé trône dans le demi-jour, volumineux, sur lequel sont jetées une robe de chambre, une casquette, une vaste cape noire informe. »

Changement : avec « une casquette », les trois noms du sujet sont féminins ; le participe passé s’accorde donc au féminin pluriel : « jetées ».

11. a) Dans « Je veux saisir Monet là… », le présent a une valeur de présent d’énonciation : l’action se déroule au moment même où le narrateur parle. C’est au moment où il écrit que l’écrivain exprime son désir de saisir Monet.

11. b) Le verbe « pousse » (« où il pousse la porte de l’atelier », l. 1) est au présent de narration : il raconte une action passée, qui se déroule en 1916, comme si elle avait lieu sous les yeux du lecteur, pour la rendre plus vivante. On pouvait aussi relever « prend » (« Tous les matins, lorsqu’il entre dans l’atelier, Monet prend congé du monde », l. 27-28), qui est un présent d’habitude (ou de répétition) : l’action se répète chaque matin, comme l’indique le complément « Tous les matins ».

12. Réécriture :

« C’était un de ces matins du monde comme il y en avait tous les jours en Normandie dans les villages que bordaient l’Eure et la Seine. Nous étions à l’été 1916. Depuis quelques mois, Monet avait pris possession du grand atelier qu’il s’était fait construire en haut de son jardin pour pouvoir travailler sur les vastes formats des panneaux des Nymphéas. »

Changements : le présent passe à l’imparfait (« est » → « était », « a » → « avait », « bordent » → « bordaient », « sommes » → « étions ») ; le passé composé passe au plus-que-parfait (« a pris » → « avait pris », « s’est fait » → « s’était fait »). « Bordaient » reste au pluriel, car son sujet inversé est « l’Eure et la Seine ». Le participe « fait » reste invariable, car il est suivi d’un infinitif (« construire »).