Sujet du brevet 2023 de français grammaire-compréhension — Antilles, Guyane (session de remplacement) (Série générale)

1) La scène se déroule sur une route, à l’intérieur d’une diligence, en 1822. Trois indications précises le montrent. Le titre de la scène situe l’action dans l’espace et dans le temps : « Route de Paris, Villers-Cotterêts, 1822 ». La didascalie initiale précise le lieu exact : « Adélaïde est dans une diligence qui va vers Paris » ; les deux personnages sont donc des voyageurs, assis face à face dans une voiture à chevaux. Enfin, la didascalie donne le moment et le temps qu’il fait : « Il pleut, il fait nuit. Ou gris. » La scène se passe donc de nuit (ou par un jour sombre), sous la pluie, pendant un voyage vers Paris au début du XIX^e siècle.

2) a. Deux personnages sont présents : Adélaïde et Alexandre, le jeune homme assis en face d’elle.

2) b. Adélaïde est une « jeune femme » (l. 5) qui voyage « seule » (l. 2), ce qui est audacieux pour l’époque. Elle est aussi très cultivée : elle reconnaît aussitôt la citation de « Savinien Cyrano de Bergerac » (l. 12) et cite elle-même Sénèque (l. 14-15) ; elle a même sa propre « théorie » (l. 19) sur le récit.

Alexandre est un jeune homme séduisant : la didascalie indique « Il a vingt ans, beau, les cheveux bouclés ». Il est galant et bavard, puisqu’il avoue que « ma bouche parle avant même que ma tête ne lui en ait donné la permission » (l. 5-6), et cultivé lui aussi, puisqu’il cite Cyrano de Bergerac puis La Fontaine (l. 16).

3) a. Ces passages sont entre guillemets parce que ce sont des citations : les personnages rapportent au discours direct, mot pour mot, les paroles d’autres auteurs. La première phrase (l. 8-9) est de Cyrano de Bergerac, la deuxième (l. 14-15) de Sénèque, la troisième (l. 16) de La Fontaine. Les guillemets signalent que ces mots ne sont pas ceux des personnages.

3) b. Les trois phrases ont un thème commun : la parole et le silence, et plus précisément l’éloge du silence, comme le résume Alexandre : « si tous font tant l’éloge du silence » (l. 17).

• La phrase de Cyrano, « Il est beaucoup de gens dont la facilité de parler ne vient que de l’impuissance de se taire » (l. 8-9), critique les bavards : leur aisance à parler n’est pas un talent mais une faiblesse, une incapacité à garder le silence.
• La phrase de Sénèque, « Celui qui ne sait pas se taire, il ne sait pas non plus parler » (l. 14-15), va plus loin : savoir se taire est la condition pour bien parler. Les deux capacités sont liées, et le silence est une forme de maîtrise de soi.
• La phrase de La Fontaine, « Il est bon de parler et meilleur de se taire » (l. 16), établit une hiérarchie grâce au comparatif « meilleur » : la parole est une bonne chose, mais le silence est supérieur.

Ces trois citations se répondent et se complètent comme dans un jeu : chacun des personnages montre sa culture en ajoutant une référence plus ancienne ou plus forte que la précédente.

4) a. Les deux verbes les plus utilisés des lignes 4 à 18 sont « parler » (« ma bouche parle », l. 5 ; « Parlez, parlez », l. 7 ; « la facilité de parler », l. 8 ; « il ne sait pas non plus parler », l. 15 ; « Il est bon de parler », l. 16 ; « pourquoi est-il si bon de parler ? », l. 17) et « se taire » (« l’impuissance de se taire », l. 8-9 ; « Celui qui ne sait pas se taire », l. 14-15 ; « meilleur de se taire », l. 16).

Ces deux verbes sont des antonymes : ils ont un sens opposé (produire des paroles / garder le silence). Pourtant, les citations les relient étroitement : on ne peut pas bien parler si l’on ne sait pas se taire, et le silence est jugé supérieur à la parole.

4) b. Des lignes 22 à 27, le nom commun répété est « récit » : « La vie est un récit », « chaque récit » (l. 23), « plusieurs récits », « d’une infinité de récits » (l. 24), « les clefs du récit » (l. 27).

4) c. La conversation commence comme un jeu de séduction et d’esprit sur l’art de parler. Alexandre entame l’échange par un « moyen » qu’il juge lui-même « cavalier » (l. 1), c’est-à-dire audacieux, et s’excuse de trop parler ; les deux personnages s’affrontent alors avec des citations sur la parole et le silence, les verbes « parler » et « se taire » dominant les lignes 4 à 18. La question d’Alexandre, « pourquoi est-il si bon de parler ? » (l. 17), sert de transition : elle permet à Adélaïde d’exposer « une théorie » (l. 19) personnelle.

Le sujet se déplace alors de la parole vers le récit, mot répété dans les dernières répliques : « ma vie est un récit » (l. 21), « La vie est un récit » (l. 23). La conversation devient plus grave et plus philosophique : Adélaïde affirme que « Tout est fiction » (l. 24) et que « celui qui sait mieux que les autres raconter une histoire devient le maître » (l. 27). On passe donc d’un simple échange galant, fait de citations empruntées aux autres, à une réflexion originale sur le pouvoir de ceux qui savent raconter des histoires, ce qui annonce le titre de la pièce, Le Porteur d’histoire.

5) Au début, c’est Alexandre qui semble mener l’échange : il prend l’initiative de la conversation (« ce moyen d’entamer la conversation », l. 1) et ses répliques sont les plus longues. Adélaïde lui répond d’abord brièvement et avec ironie : « Vous êtes fin observateur. » (l. 3).

Mais le rapport s’inverse très vite. Adélaïde corrige Alexandre (« ce n’est pas de vous », l. 10), identifie sa citation et le surpasse en citant Sénèque. À la fin, la répartition de la parole est nettement déséquilibrée : Adélaïde développe sa théorie dans de longues répliques (l. 23-24 et l. 26-27), tandis qu’Alexandre est réduit à l’écouter et à la relancer par des répliques très courtes et interrogatives : « …Poursuivez ? » (l. 22), « Tout ? » (l. 25). Il reconnaît lui-même qu’il préfère l’écouter : « Rien ne me ferait plus plaisir que de l’écouter » (l. 20). C’est donc Adélaïde qui mène l’échange : elle détient « les clefs du récit » (l. 26-27) et devient, dans la conversation, le « maître » dont elle parle.

6) Pour créer le décor, on peut envisager plusieurs dispositifs scéniques :

• L’intérieur d’une diligence : deux banquettes placées face à face, au centre du plateau, puisque la didascalie précise qu’« Un homme est assis en face d’elle ». Un simple cadre de bois suffirait à suggérer la voiture, et les comédiens pourraient se balancer légèrement pour imiter les cahots de la route.
• Une fenêtre et un fond sonore de pluie : un bruit de pluie et de sabots de chevaux, et peut-être des gouttes projetées sur une vitre, pour traduire « Il pleut ».
• Un éclairage sombre, bleuté ou gris, pour suggérer « il fait nuit. Ou gris. », avec une lanterne à l’intérieur de la diligence qui éclaire les visages.
• Des costumes et accessoires d’époque (redingote pour Alexandre, robe et bonnet des années 1820 pour Adélaïde, une malle ou un sac de voyage) pour situer la scène en 1822. On pourrait aussi projeter l’indication « Route de Paris, Villers-Cotterêts, 1822 » au-dessus du plateau.

Enfin, à la dernière réplique, un projecteur pourrait se resserrer sur Adélaïde, pour montrer qu’elle devient « le maître » (l. 27) de la conversation.

7) Image

La gravure de Gustave Doré, réalisée en 1862 pour le frontispice (l’illustration placée en tête de l’ouvrage) des Contes de Perrault, représente une scène de lecture dans un intérieur bourgeois. Au centre, une vieille femme portant un bonnet et des lunettes est assise dans un grand fauteuil ; elle lit un gros livre ouvert posé sur ses genoux. Autour d’elle se serrent de nombreux enfants : un tout-petit blotti contre elle, un doigt dans la bouche, une fillette qui pointe le doigt vers une page, d’autres qui regardent le livre ou la conteuse avec de grands yeux fascinés ; un garçon accoudé au dossier du fauteuil, derrière, semble rêveur. Une jeune femme debout se penche elle aussi vers le livre. La composition en pyramide et tous les regards convergent vers le livre, centre lumineux de l’image. Au sol, les jouets sont abandonnés : un mouton sur roulettes, un pantin désarticulé et un petit théâtre sur lequel on lit le mot « THEATRE ».

Plusieurs liens peuvent être établis avec le texte d’Alexis Michalik :

• Le pouvoir de celui qui raconte. La lectrice est au centre, tous l’écoutent : elle détient, comme le dit Adélaïde, « les clefs du récit » (l. 26-27) et devient le « maître » (l. 27) de son auditoire. Elle est, au sens propre, une porteuse d’histoire, comme Adélaïde qui captive Alexandre.
• La parole et le silence. Les enfants se taisent pour écouter, comme Alexandre qui finit par se contenter de relancer Adélaïde : « Rien ne me ferait plus plaisir que de l’écouter » (l. 20). L’image illustre ainsi l’idée du texte : il est bon de savoir se taire pour laisser parler celui qui sait raconter.
• La fiction plus forte que la réalité. Les jouets délaissés, et même le petit théâtre, montrent que l’histoire racontée captive davantage que le monde réel : « Tout est fiction » (l. 24). Le gros livre des Contes, qui contient de nombreuses histoires, rappelle aussi que la vie est faite « d’une infinité de récits » (l. 24).

Il existe toutefois des différences : la gravure montre une scène familiale et paisible, où une aïeule transmet les contes traditionnels à des enfants, alors que le texte met en scène une rencontre entre deux jeunes adultes inconnus, sous la forme d’un dialogue théâtral plein de vivacité. Mais les deux œuvres, toutes deux situées au XIX^e siècle, célèbrent le même pouvoir : celui des histoires et de ceux qui savent les raconter.

8) À la fin du texte, deux synonymes du mot « récit » sont « fiction » (« Tout est fiction », l. 24) et « histoire » (« raconter une histoire », l. 27).

9) Le nom « impuissance » est formé par dérivation :

• le préfixe « im- », qui exprime la négation, le contraire (c’est la forme de « in- » devant un « p ») ;
• le radical « puiss- », que l’on retrouve dans « puissant » (et qui se rattache au verbe « pouvoir ») ;
• le suffixe « -ance », qui sert à former un nom.

L’« impuissance » est donc le fait de ne pas pouvoir. Mots de la même famille : puissant, puissance, impuissant, puissamment, toute-puissance.

10) a. [Et j’ajouterai] [que ce n’est pas de lui non plus]

La phrase est complexe : elle compte deux verbes conjugués (« ajouterai » et « est »), donc deux propositions.

10) b.

• « Et j’ajouterai » est la proposition principale : elle ne dépend d’aucune autre proposition.
• « que ce n’est pas de lui non plus » est une proposition subordonnée conjonctive complétive : elle est introduite par la conjonction de subordination « que » et elle est COD du verbe « ajouterai » (j’ajouterai quoi ?).

10) c. Deux manipulations permettent d’identifier la nature de la deuxième proposition :

• Le remplacement par un pronom : on peut remplacer toute la proposition par « cela » ou par le pronom « l’ » : « Et j’ajouterai cela » / « Et je l’ajouterai ». La proposition occupe donc la place d’un COD, comme un groupe nominal : c’est une complétive.
• La recherche d’un antécédent : le mot « que » ne reprend aucun nom placé juste avant lui et on ne peut pas le remplacer par « lequel » ; ce n’est donc pas un pronom relatif, mais une conjonction de subordination. La proposition n’est pas une relative, mais une conjonctive.

On peut aussi utiliser la suppression : « Et j’ajouterai. » La phrase devient incomplète, ce qui prouve que la subordonnée est un complément essentiel du verbe, et non un complément circonstanciel.

11) Passage réécrit :

« ceux qui détiendront l’information, ceux qui détiendront les clefs du récit, ceux qui sauront mieux que les autres raconter une histoire deviendront les maîtres. »

Changements : « celui » devient « ceux » (trois fois) ; les verbes des relatives, dont « qui » a pour antécédent « ceux », passent au futur de l’indicatif et à la 3^e personne du pluriel : « détient » → « détiendront » (deux fois), « sait » → « sauront » ; le verbe principal a pour sujet les trois « ceux » : « devient » → « deviendront ». L’attribut du sujet s’accorde avec ce sujet pluriel : « le maître » → « les maîtres ». L’infinitif « raconter » ne change pas.