L'art et la beauté

L'art ne nous éloigne-t-il pas du réel au moment même où il prétend nous le montrer ? Platon le soutient au livre X de la République en construisant une hiérarchie implacable : il y a l'Idée du lit, le lit que le menuisier fabrique en la regardant, et le lit du peintre, qui ne copie pas le lit mais son apparence, sous un seul angle. L'œuvre est ainsi éloignée du vrai de trois degrés, et « l'art d'imiter est donc bien loin du vrai ». Le grief n'est pas seulement métaphysique. Le peintre et le poète produisent un savoir apparent sur la guerre, la justice ou la maladie, qu'ils n'ont jamais pratiquées, et ils persuadent des foules qui ne peuvent les contredire. Le trompe-l'œil qui fait picorer les oiseaux est l'emblème de cet art. L'argument garde toute sa force devant l'image publicitaire ou le montage numérique, qui convainquent sans rien démontrer.

Si la beauté n'était qu'un effet sur nous, comment expliquer que nous la cherchions encore après l'avoir trouvée ? Dans Le Banquet, Platon fait décrire par Diotime une échelle : on s'attache d'abord à un beau corps, puis à tous les beaux corps, puis à la beauté des âmes, à celle des institutions et des sciences, jusqu'à apercevoir enfin une beauté qui ne dépend d'aucun objet — « il ne naît ni ne périt, il ne croît ni ne décroît ». Le beau sensible n'est donc pas condamné : il est le premier barreau, et le désir qu'il éveille est le moteur de tout le mouvement. Cette thèse explique ce que l'expérience courante peine à dire : pourquoi une œuvre admirée continue d'appeler autre chose qu'elle-même, et pourquoi la beauté d'un visage, d'un théorème et d'une loi juste peuvent porter le même nom.

Faut-il voir dans l'imitation une faute contre la vérité ? Aristote répond que c'est d'abord un trait d'espèce : « imiter est naturel aux hommes dès l'enfance », et c'est par là que nous acquérons nos premières connaissances. Il produit ensuite un argument décisif : nous regardons avec plaisir des représentations d'objets dont la vue réelle nous serait pénible, un cadavre ou une bête immonde. Ce plaisir ne peut donc être celui de l'illusion, puisque nous savons qu'il s'agit d'une image ; il est celui de la reconnaissance, du moment où l'on conclut que ceci est cela. Les Désastres de la guerre de Goya (1810-1815) le vérifient : ces gravures montrent ce que personne ne peut regarder en face, et pourtant on les regarde, parce que la forme rend pensable ce que le fait rendait seulement insupportable. L'imitation n'est pas un éloignement du vrai : c'est une voie d'accès à l'universel.

L'art excite-t-il les passions ou les met-il en ordre ? Aristote définit la tragédie comme l'imitation d'une action noble et complète « opérant par la pitié et la crainte la purgation des émotions de ce genre ». Le spectateur d'Œdipe roi éprouve la crainte, parce qu'il se reconnaît dans un homme qui a voulu bien faire, et la pitié, parce qu'il voit un innocent relatif se détruire lui-même. Mais ces émotions lui sont rendues dans un cadre où elles sont suivies, comprises, reliées à une suite d'actions nécessaires : elles cessent d'être des affects aveugles. La catharsis n'est donc pas un défoulement mais une mise en forme du pathétique. Cette thèse fonde toute l'idée d'une valeur morale ou éducative de l'art : l'œuvre ne prêche pas, elle exerce.

La beauté se ramène-t-elle à un rapport mesurable entre les parties ? Plotin le conteste par un argument simple : une couleur unie, une lumière, un éclair, un son isolé sont beaux sans avoir de parties, donc sans symétrie possible. Il faut donc chercher ailleurs : est beau ce qui participe d'une forme, c'est-à-dire ce en quoi une unité intelligible parvient à informer une matière dispersée. Le laid, symétriquement, est ce qui résiste à cette mise en ordre. Plotin en tire une conséquence morale : puisque la beauté est cette victoire de la forme, l'âme peut se rendre belle comme le sculpteur travaille le bloc — « ne cesse de sculpter ta propre statue ». Cette thèse explique pourquoi des œuvres brisant toute proportion — un fragment antique, une toile monochrome — peuvent saisir : ce n'est pas l'accord des parties qui vaut, mais la présence d'une unité.

L'art rend-il les hommes meilleurs ? Rousseau répond que l'histoire dit l'inverse : partout où les lettres et les arts ont fleuri, les mœurs se sont corrompues, et il oppose Athènes savante à Sparte austère, Rome vertueuse à Rome cultivée. La raison est dans la nature même du raffinement : il produit la politesse, c'est-à-dire l'art de paraître ce qu'on n'est pas, et il donne au luxe un visage aimable. D'où la formule : les arts « étendent des guirlandes de fleurs sur les chaînes de fer dont ils sont chargés ». L'ornement ne supprime pas la servitude, il la rend désirable. L'argument vaut aujourd'hui pour tout ce qui embellit des rapports sociaux injustes sans les changer, et il interdit de conclure trop vite qu'une civilisation brillante est une civilisation juste.

Peut-on discuter des goûts ? Hume part du constat le plus dur pour l'objectivisme : « la beauté n'est pas une qualité des choses elles-mêmes : elle existe seulement dans l'esprit qui les contemple », et chaque esprit y perçoit une beauté différente. Mais il refuse d'en conclure l'équivalence de tous les jugements : soutenir qu'un versificateur médiocre vaut Milton serait aussi ridicule que d'affirmer qu'une taupinière égale une montagne. La norme n'est donc pas dans l'objet, elle est dans le juge : cinq conditions le qualifient — la délicatesse des organes, l'exercice répété, la comparaison entre les œuvres, l'absence de préjugé et le bon sens. Le goût sûr est le verdict durable de ces juges rares. Cette solution explique une expérience banale : on revient sur un jugement d'enfance, non parce que l'œuvre a changé, mais parce qu'on s'est formé.

Tous les plaisirs se valent-ils ? Kant en distingue trois. L'agréable plaît aux sens et engage un intérêt : j'ai envie que la chose existe et qu'elle soit à moi. Le bon plaît à la raison, mais suppose un concept de ce que la chose doit être. Le beau, seul, plaît « sans aucun intérêt » : je puis juger magnifique un palais tout en refusant d'y vivre, et sans rien décider de sa valeur morale ou de son coût. Le désintéressement n'est donc pas l'indifférence : c'est la suspension du désir de posséder, qui laisse la forme de l'objet libre d'agir sur nos facultés. On le vérifie devant un paysage qu'on admire sans vouloir l'acheter, ou devant une nature morte hollandaise dont les fruits ne donnent pas faim. Cette définition fonde la possibilité d'une expérience esthétique distincte du plaisir et de la morale.

Pourquoi discutons-nous de nos goûts si nul n'y peut rien prouver ? Kant part d'un fait de langage : nous ne disons pas seulement « ce tableau me plaît », mais « ce tableau est beau », comme si nous parlions de l'objet. En jugeant ainsi, nous réclamons l'assentiment de tous ; celui qui trouve une œuvre belle et ajoute « mais pour moi seul » ne juge plus, il avoue un penchant. Pourtant ce jugement ne repose sur aucun concept : aucune règle ne permet de conclure à la beauté, et l'on ne convainc personne par un raisonnement, seulement en faisant voir. D'où la formule : « est beau ce qui plaît universellement sans concept ». Kant appelle sens commun la disposition partagée des facultés qui rend cette prétention légitime. C'est ce qui distingue le débat esthétique de la querelle de préférences : on n'y démontre pas, on y demande à l'autre de regarder mieux.

L'artiste sait-il ce qu'il fait ? Kant répond par une formule paradoxale : « le génie est le talent (don naturel) qui donne à l'art ses règles ». L'art ne peut se passer de règles, sans quoi il n'y aurait qu'un produit du hasard ; mais ces règles ne peuvent précéder l'œuvre, sinon l'artiste ne serait qu'un exécutant. Elles apparaissent donc avec elle, portées par une nature en l'homme, et l'artiste lui-même ne saurait décrire comment il a fait. C'est ce qui le sépare du savant : Kant remarque que Newton peut exposer chacun des pas qui l'ont mené à ses découvertes, et donc les transmettre, tandis qu'un poète ne le peut pas. L'œuvre de génie devient alors un modèle : non une recette à appliquer, mais un exemple à partir duquel d'autres trouveront leur propre voie. C'est ainsi qu'une école se forme sans que le génie se copie.

Faut-il que l'art plaise ? L'analyse kantienne du sublime montre qu'un bouleversement sans agrément peut valoir plus qu'un plaisir. Devant la voûte étoilée, une chaîne de montagnes ou l'océan déchaîné, l'imagination échoue à embrasser ce qu'elle perçoit ; elle se heurte à sa limite, et cet échec est d'abord pénible. Mais de cette défaite naît un plaisir : la raison en nous découvre qu'elle pense l'infini que les sens ne peuvent totaliser, et que nulle puissance physique ne peut atteindre ce qui, en nous, juge. « Est sublime ce en comparaison de quoi tout le reste est petit. » Kant précise que le spectacle doit être contemplé en sécurité : l'homme réellement menacé a peur, il ne juge pas. Le sublime n'est donc pas une propriété de la nature mais la révélation d'une vocation suprasensible — ce qui ouvre la voie à tout un art du choc plutôt que de l'agrément.

Peut-on juger du beau sans désirer ? Stendhal en doute : « la beauté n'est que la promesse du bonheur ». Un visage nous paraît beau parce qu'il annonce une manière d'être heureux avec lui ; une architecture, parce qu'elle promet une certaine vie. Il en tire une conséquence historique : puisque les manières d'être heureux changent, les canons changent aussi. Le beau idéal antique, fait de mesure et de force tranquille, convenait à des cités guerrières ; la beauté moderne, plus inquiète et plus expressive, convient à des sociétés où l'individu compte. C'est ce qu'il développe dans Racine et Shakespeare (1823), en défendant un art fait pour les contemporains plutôt que pour les bustes du passé. Cette thèse explique pourquoi les portraits d'une époque nous paraissent parfois beaux et parfois simplement datés : nous ne partageons plus la promesse qu'ils formulaient.

L'art n'est-il qu'un agrément ? Hegel en fait l'un des trois moments par lesquels l'esprit se saisit lui-même, avec la religion et la philosophie : « le beau est la manifestation sensible de l'Idée ». L'œuvre n'illustre pas une pensée déjà formée, elle est la forme sensible que l'esprit se donne pour se réfléchir. De là une conséquence que le sens commun refuse : le beau artistique est plus haut que le beau naturel, parce qu'il est né de l'esprit — un paysage peint vaut davantage, comme manifestation, que le paysage. Hegel ordonne alors l'histoire de l'art : symbolique en Égypte, où la forme excède l'idée encore obscure ; classique en Grèce, où la statue réalise l'accord parfait du corps et de l'esprit ; romantique ensuite, où l'intériorité déborde toute figure. L'art devient ainsi lisible comme un moment de l'histoire de la vérité.

L'art peut-il encore ce qu'il pouvait ? Hegel répond par une thèse célèbre et souvent mal lue : « l'art est et demeure pour nous, quant à sa plus haute destination, quelque chose du passé ». Il ne prédit pas la disparition des œuvres — on en produira toujours, et de meilleures techniquement. Il constate un déplacement : pour un Grec, la statue du dieu était la présence du divin ; pour nous, elle est un objet d'admiration, d'étude et de commentaire. Notre époque exige des raisons, des concepts, une pensée réfléchie ; elle ne peut plus trouver dans le sensible sa vérité dernière. Le signe en est l'existence même de l'esthétique comme discipline, et celle du musée, où des œuvres arrachées à leur culte deviennent des documents. Devant une Vierge de Raphaël, le visiteur d'un musée contemporain admire une peinture là où un fidèle voyait une présence.

Pourquoi une musique qui ne raconte rien peut-elle bouleverser ? Schopenhauer part de sa métaphysique : le monde est l'objectivation d'une volonté aveugle, et vivre c'est désirer, donc manquer et souffrir. L'expérience esthétique offre une trêve : absorbé dans la contemplation d'une forme, je cesse un instant de vouloir et deviens « pur sujet du connaître ». Les arts plastiques et la poésie y parviennent en nous faisant voir des Idées, c'est-à-dire les degrés stables de cette objectivation. Mais la musique fait autre chose : elle ne représente aucun objet et atteint pourtant le fond des choses, car elle est « une objectivation immédiate de la volonté ». C'est pourquoi un adagio console sans rien dire, et pourquoi la même mélodie semble convenir à mille situations : elle n'exprime pas telle tristesse, mais la tristesse même, avant tout objet.

Y a-t-il un canon de la beauté ? Baudelaire répond que la règle seule ne produit jamais que de l'ennui : « le beau est toujours bizarre ». Non qu'il faille chercher l'étrangeté pour elle-même — ce serait la recette la plus sûre de l'artifice — mais toute beauté vivante porte la marque d'une singularité qu'aucun modèle ne prévoit. Il en donne la formule dans Le Peintre de la vie moderne (1863) : le beau est fait d'un élément éternel et invariable, et d'un élément relatif, tiré de l'époque, de la mode, de la morale, de la passion ; la modernité, c'est « le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable ». La conséquence est immense : un croquis de mode, une scène de rue, un visage maquillé deviennent des sujets d'art, et le beau cesse d'être la répétition de l'antique.

À quoi bon l'art, si la vie n'a pas de sens donné ? Nietzsche répond que c'est justement à cette condition qu'il devient vital : « ce n'est qu'en tant que phénomène esthétique que l'existence et le monde se justifient éternellement ». Sa démonstration passe par la tragédie grecque, née de l'alliance de deux puissances : l'apollinien, principe de forme, de mesure, d'individuation, qui produit les belles apparences du rêve ; et le dionysiaque, ivresse qui rompt les limites de l'individu et rend à la vie son fond sans nom. Le Grec ne fuyait pas l'horreur de l'existence, il la regardait à travers la forme apollinienne de la scène, et pouvait ainsi lui dire oui. Nietzsche date la mort de cette tragédie de son rationalisme : avec Euripide et Socrate, il faut désormais comprendre pour approuver, et le dionysiaque est chassé.

Faut-il préférer le vrai à tout ? Nietzsche renverse la hiérarchie : « nous avons l'art afin de ne pas mourir de la vérité ». La vérité, pour lui, n'est pas cette lumière bienfaisante qu'imagine la tradition : elle peut être le constat qu'aucune fin ne justifie la souffrance, qu'aucun ordre moral ne gouverne le monde. Un être qui s'y tiendrait sans médiation s'effondrerait. L'art, lui, est une puissance de transfiguration : il ne console pas en mentant, il affirme, il embellit, il rend la vie désirable en lui donnant des formes. C'est pourquoi Nietzsche l'appelle le « grand stimulant de la vie », et c'est par là qu'il rompt avec Schopenhauer, chez qui l'art apaise le vouloir en le suspendant. L'artiste nietzschéen n'endort pas : il crée des valeurs, et l'œuvre est un acte, non un refuge.

Que voyons-nous, au juste ? Bergson soutient que notre perception ordinaire est utilitaire : elle retient des choses ce qui sert à l'action, et le mot vient recouvrir la chose d'une étiquette commode. Nous ne voyons pas un visage, nous reconnaissons une identité ; nous n'entendons pas un timbre, nous identifions une voix. L'artiste, lui, regarde sans projet, et c'est cette inutilité même qui lui rend le réel : « l'art n'est certainement qu'une vision plus directe de la réalité ». Un portrait de Rembrandt fait apparaître dans un visage ce que des années de familiarité n'avaient pas donné à voir, parce qu'il ne cherche pas à quoi ce visage sert. La thèse a une portée générale : l'art ne s'ajoute pas au monde, il en lève le voile pratique, et il nous rend capables ensuite de percevoir par nous-mêmes ce qu'il nous a montré.

D'où vient la puissance d'une œuvre sur nous ? Freud propose une généalogie déconcertante : « l'artiste est originairement un homme qui se détourne de la réalité », parce qu'il ne supporte pas le renoncement aux satisfactions premières. Jusque-là, il ressemble au névrosé : il vit dans le fantasme. Mais il possède une capacité supplémentaire — donner à ses rêveries une forme qui atténue ce qu'elles ont de trop personnel, et qui permet aux autres d'y reconnaître leurs propres désirs refoulés. L'œuvre devient ainsi un accès collectif à une satisfaction substitutive : c'est la sublimation, où la pulsion change d'objet sans rien perdre de son énergie. Freud applique ce schéma à Léonard de Vinci dans son essai de 1910, en cherchant dans une histoire d'enfance la source d'une curiosité et d'une manière. L'art, ici, ne s'oppose plus à la vie psychique : il en est l'une des issues réussies.

Que fait une œuvre que ne fait aucun objet ? Heidegger écarte d'abord les réponses reçues : l'œuvre n'est pas une chose porteuse de qualités, ni un outil, dont le propre est de s'effacer dans son usage. Elle fait autre chose : « dans l'œuvre d'art, la vérité de l'étant s'est mise en œuvre ». Le temple grec n'orne pas un paysage, il ouvre l'espace où un peuple trouve ses dieux, ses combats et sa manière d'habiter ; et du même coup il fait apparaître la pierre comme pierre, le vent comme vent — ce que Heidegger nomme la terre, ce fond qui ne s'épuise pas. De même, un tableau de souliers de paysan chez Van Gogh ne montre pas une paire de chaussures : il laisse apparaître tout un monde de peine et de sol. La vérité, ici, n'est pas l'exactitude d'une copie, mais l'alètheia, le dévoilement de ce qui, d'ordinaire, reste caché.

La photographie et le cinéma ont-ils changé l'art ou seulement sa diffusion ? Benjamin soutient qu'ils ont changé l'œuvre elle-même : « ce qui dépérit à l'époque de la reproductibilité technique, c'est l'aura de l'œuvre d'art ». L'aura, cette « unique apparition d'un lointain, si proche soit-il », tenait à l'existence de l'œuvre en un seul lieu et un seul temps, et à son enracinement dans le rituel. Reproduite indéfiniment, l'œuvre vient à nous au lieu que nous allions vers elle ; sa valeur cultuelle s'efface au profit d'une valeur d'exposition. Le cinéma pousse ce mouvement à son terme, car il n'existe pas d'original d'un film. Benjamin n'y voit pas une chute : arrachée à la tradition, l'œuvre devient disponible pour une fonction politique, et il oppose la politisation de l'art par les uns à l'esthétisation de la politique par le fascisme.

La diffusion massive de l'art l'a-t-elle démocratisé ? Adorno et Horkheimer forgent contre cette idée le concept d'industrie culturelle, choisi précisément pour écarter le terme de « culture de masse », qui laisserait croire que ces produits viennent du peuple. Leur diagnostic est net : « toute la culture de masse est identique ». Les schémas narratifs, les durées, les effets sont calculés en amont ; la différence entre les produits n'est qu'une pseudo-individualité destinée à classer le consommateur. Surtout, rien n'est laissé à faire au spectateur : tout est déjà interprété pour lui, si bien que la faculté de juger s'atrophie à mesure que l'offre augmente. Seule l'œuvre difficile — Adorno pense à la musique de Schoenberg — résiste, parce que sa dissonance refuse la consommation immédiate. La question n'est donc pas celle du goût du public, mais celle de la forme marchandise imposée à l'art.

Faut-il fabriquer pour faire œuvre ? En 1917, Duchamp présente sous le nom de R. Mutt un urinoir de série intitulé Fontaine : l'objet est refusé par un salon qui se disait sans jury. Le geste retire à l'art tout ce qu'on croyait essentiel — la main, l'habileté, l'expression — et ne conserve que le choix, le titre et le déplacement dans le lieu de l'exposition. En 1957, Duchamp en tire la conséquence théorique : « c'est le regardeur qui fait le tableau ». L'artiste ne réalise jamais exactement ce qu'il avait en vue, et l'écart entre l'intention et le résultat — ce qu'il nomme le coefficient d'art — est comblé par le spectateur, qui interprète et consacre. L'œuvre n'est donc plus un objet clos mais une relation ; et cette thèse commande une bonne part de l'art du XX^e siècle, du ready-made à l'installation.

Que fait le peintre que l'appareil photographique ne fait pas ? Merleau-Ponty répond que la peinture ne part pas d'un œil neutre mais d'un corps : « c'est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture ». Le peintre est un voyant qui est aussi visible, pris dans l'étoffe même de ce qu'il regarde ; c'est pourquoi il peut rendre la profondeur, le volume, la lumière — toutes choses qu'aucune projection géométrique ne restitue, parce qu'elles ne sont pas des propriétés mesurables mais des manières d'apparaître. Cézanne, revenant cent fois devant la montagne Sainte-Victoire, ne cherchait pas la ressemblance mais le moment où la couleur fait naître la forme comme elle naît dans la perception. La peinture devient alors une recherche sur la vision elle-même : non un double du monde, mais une mise à nu de notre rapport à lui.

Peut-on reconnaître une œuvre à ce qu'on en voit ? Danto part d'un cas limite : les Brillo Boxes exposées par Warhol en 1964 sont visuellement indiscernables des caisses de lessive empilées dans un supermarché. Si l'une est une œuvre et l'autre un emballage, la différence n'est donc pas perceptible. Elle est ailleurs : « voir quelque chose comme de l'art exige ce que l'œil ne peut apercevoir : une atmosphère de théorie artistique, une connaissance de l'histoire de l'art — un monde de l'art ». L'objet ordinaire est transfiguré par un contexte de discours, d'interprétations et de précédents. Danto en tire une thèse historique : quand l'art se met à poser lui-même la question de sa définition, il devient philosophie, et l'histoire de l'art au sens d'un progrès des styles s'achève. Loin d'autoriser n'importe quoi, cette analyse explique pourquoi n'importe quoi ne devient pas œuvre.

Le goût est-il un don ? Bourdieu répond par l'enquête : les pratiques culturelles se distribuent selon le capital culturel hérité, et ceux qui jugent une photographie sur sa composition plutôt que sur son sujet sont précisément ceux qu'une longue familiarité avec les œuvres a formés. Il oppose ainsi le goût « pur », formel, désintéressé, et le goût « barbare », attaché à la fonction et au plaisir des sens — l'un et l'autre n'étant pas deux natures mais deux positions. Sa formule condense l'analyse : « le goût classe, et classe celui qui classe ». Ce que Kant décrivait comme une exigence universelle apparaît alors comme un privilège, et Bourdieu conclut La Distinction par une critique explicite de la Critique de la faculté de juger. La conséquence est politique : l'accès aux œuvres ne se décrète pas en ouvrant les musées, il suppose de transmettre les codes qui permettent d'y voir quelque chose.