L'art

Le mot art n'a pas toujours désigné ce que nous appelons ainsi. Pour les Grecs, la technè nomme tout savoir-faire réglé : celui du médecin, du pilote, du cordonnier autant que celui du sculpteur. Rien ne sépare alors l'artiste de l'artisan, et Platon peut ranger la peinture parmi les techniques d'imitation sans la traiter à part. C'est seulement au XVIII^e siècle que le français fixe l'expression « beaux-arts » et constitue un domaine unifié — peinture, sculpture, musique, poésie, danse — dont la fin n'est plus l'utilité, mais la beauté. L'esthétique naît alors comme discipline.

Trois distinctions en découlent, et toute copie doit les tenir. L'art se distingue de la nature : celle-ci produit sans intention, l'art suppose un dessein et une liberté — un rayon de miel est un produit, non une œuvre. Il se distingue de la science : savoir n'est pas pouvoir faire, et l'on peut connaître toutes les règles de l'harmonie sans écrire une mesure de musique. Il se distingue enfin de l'artisanat : l'artisan exécute un modèle qu'il possédait avant de commencer, l'artiste, selon Kant, trouve sa règle en même temps que son œuvre. Mais cette dernière frontière est fragile — Bach, cantor à Leipzig, était un employé municipal tenu de fournir la musique des offices — et c'est précisément pour cela qu'elle fait sujet de dissertation.

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La première grande thèse sur l'art est une condamnation. Au livre X de la République, Platon construit une hiérarchie : il y a l'Idée du lit, le lit du menuisier qui l'imite, et le lit du peintre qui imite le lit — sous un seul angle, et sans rien en savoir. L'œuvre est donc « éloignée de trois degrés de la vérité ». Le grief n'est pas seulement métaphysique : le peintre et le poète persuadent des foules de choses qu'ils ignorent, la guerre, la justice, la maladie ; ils flattent la part la moins raisonnable de l'âme. Les raisins de Zeuxis, que picoraient les oiseaux selon Pline, sont l'emblème de cet art-là.

Aristote retourne l'argument dans la Poétique. L'imitation n'est pas une faute, c'est un trait d'espèce : « imiter est naturel aux hommes et se manifeste dès leur enfance », et nous apprenons d'abord en imitant. Surtout, nous prenons plaisir à des représentations d'objets qui nous répugneraient dans la réalité — un cadavre, une bête immonde. Ce plaisir n'est donc pas celui de l'illusion mais celui de la reconnaissance : comprendre que ceci est cela. La tragédie, en outre, opère par la pitié et la crainte une catharsis des émotions : loin d'affoler l'âme, elle la met en ordre.

Le débat change de terrain avec la peinture abstraite du XX^e siècle, qui ne représente plus rien : l'imitation cesse alors d'être le critère de l'art, sans que la question de la vérité disparaisse.

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« Des goûts et des couleurs on ne discute pas » : le proverbe énonce une thèse, que Hume reprend et arme. La beauté, écrit-il, « n'est pas une qualité inhérente aux choses elles-mêmes : elle existe seulement dans l'esprit qui les contemple ». Chercher la beauté dans l'objet serait aussi vain que d'y chercher le sucré. Mais Hume refuse le relativisme paresseux : celui qui soutiendrait qu'un auteur médiocre vaut Milton se ridiculise. Il existe donc une norme, non dans l'objet, mais dans le juge qualifié : délicatesse des organes, exercice, comparaison, absence de préjugé, bon sens. La norme du goût est le verdict, à la longue, de ces juges-là.

Kant déplace le problème. Il remarque que nous ne disons pas seulement « ce tableau me plaît » mais « ce tableau est beau » : nous parlons comme si nous décrivions l'objet, et nous réclamons l'assentiment d'autrui. Ce jugement n'est pourtant fondé sur aucun concept — nul ne peut prouver la beauté d'une œuvre par une démonstration. D'où la formule de la Critique de la faculté de juger (1790) : « le beau est ce qui plaît universellement sans concept ». Le jugement de goût est subjectif quant à son origine (un plaisir) et universel quant à sa prétention.

Deux conséquences pour la copie : d'une part, discuter d'une œuvre n'est pas absurde, sinon les critiques d'art n'existeraient pas ; d'autre part, on n'y démontre rien, on y montre — l'argumentation esthétique consiste à faire voir.

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Kant sépare trois satisfactions qu'on confond sans cesse. L'agréable plaît aux sens et engage un intérêt : j'ai envie de ce que je trouve agréable. Le bon plaît à la raison, et suppose un concept de ce que la chose doit être. Le beau plaît par une satisfaction « dégagée de tout intérêt » : je puis juger beau un palais sans vouloir l'habiter, et sans discuter du travail qu'il a coûté. C'est le sens exact du désintéressement kantien — non l'indifférence, mais la suspension du désir de posséder.

Le sublime, lui, n'est plus une affaire de forme. Devant la haute montagne ou la mer déchaînée, l'imagination échoue à totaliser ce qu'elle perçoit ; de cet échec naît un plaisir négatif, car la raison en nous découvre qu'elle pense l'infini que les sens ne peuvent embrasser. « Est sublime ce en comparaison de quoi tout le reste est petit. » Le sublime n'est donc pas « le très beau » : il n'est pas dans l'objet, mais dans la disposition d'esprit qu'il révèle.

Le XIX^e siècle élargit encore la brèche. Baudelaire soutient que « le beau est toujours bizarre » et décompose la beauté en un élément éternel et un élément relatif, tiré de l'époque, de la mode, de la passion : la modernité, c'est « le transitoire, le fugitif, le contingent ». Stendhal, avant lui, avait lié la beauté au désir : « la beauté n'est que la promesse du bonheur ». Le laid, le difforme, le banal deviennent alors des matériaux d'art à part entière.

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Qui fait l'œuvre ? Une longue tradition répond : une force qui traverse l'artiste sans lui appartenir. Platon déjà décrivait le poète comme un inspiré qui parle sans savoir ce qu'il dit. Kant rationalise cette intuition : « le génie est le talent (don naturel) qui donne à l'art sa règle ». L'artiste de génie ne peut ni expliquer ni enseigner sa manière de faire ; il produit des œuvres exemplaires, qui servent de règle sans être des recettes. C'est ce qui le sépare du savant : un grand mathématicien peut exposer tous les pas de sa découverte, un poète non.

Freud déplace l'origine du côté de l'histoire individuelle : l'artiste « est en même temps un introverti qui frise la névrose » ; comme tout homme insatisfait, il se détourne de la réalité — mais il sait revenir au réel en donnant à ses fantasmes une forme partageable. C'est la sublimation : la pulsion change d'objet, non d'énergie. Freud reconnaît toutefois que l'analyse s'arrête devant le don lui-même.

Le XX^e siècle rompt avec l'idée même de faire. Avec Fontaine (1917), un urinoir de série signé d'un faux nom, Duchamp montre que l'œuvre peut tenir non à l'habileté mais au choix, au titre et au déplacement dans l'espace de l'exposition : « ce sont les regardeurs qui font les tableaux ». Merleau-Ponty maintient au contraire la dimension charnelle du travail : « c'est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture ».

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Si l'art n'est pas une copie, peut-être est-il une connaissance d'un autre ordre. Hegel le soutient : le beau se définit comme « la manifestation sensible de l'idée ». L'art, la religion et la philosophie sont les trois formes par lesquelles l'esprit se saisit lui-même ; l'art le fait dans le sensible. Le beau artistique est donc supérieur au beau naturel, parce qu'il est né de l'esprit. Mais Hegel en tire une conséquence redoutable : notre époque pense par concepts, et l'art « est pour nous, suivant le côté de sa plus haute destination, quelque chose du passé ». Non qu'il cesse d'exister : il cesse d'être le mode le plus haut du vrai, et devient objet de commentaire, de musée, d'esthétique.

Nietzsche refuse ce partage. Dans La Naissance de la tragédie (1872), il montre que la tragédie grecque unit l'apollinien — la forme, la mesure, le rêve — et le dionysiaque — l'ivresse et la démesure ; et que « c'est seulement comme phénomène esthétique que peuvent se justifier éternellement l'existence et le monde ». Plus tard, il écrit : « nous avons l'art afin de ne pas mourir de la vérité ». L'art n'est plus au service du vrai : il est ce qui rend la vie supportable quand le vrai ne l'est pas.

Heidegger tranche autrement : l'œuvre n'est ni un objet ni un outil, elle ouvre un monde. « Dans l'œuvre d'art, la vérité de l'étant s'est mise en œuvre » — vérité entendue comme dévoilement, non comme conformité à un modèle. Bergson, plus simplement, fait de l'art « une vision plus directe de la réalité » : l'artiste voit ce que nous ne voyons plus, parce qu'il ne regarde pas pour agir. Schopenhauer, enfin, réserve à la musique un statut unique : elle ne représente rien et atteint pourtant le fond des choses.

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Les techniques modernes ont changé le statut de l'œuvre avant de changer nos idées. Walter Benjamin l'analyse en 1935 : « à l'époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l'œuvre d'art, c'est son aura » — cette « unique apparition d'un lointain » qui tenait à l'existence de l'œuvre en un lieu et un temps uniques. La photographie et le cinéma détruisent le hic et nunc, font passer la valeur cultuelle à la valeur d'exposition, et rendent l'art accessible à tous. Benjamin y voit une chance politique, non une déchéance.

Adorno et Horkheimer répondent en 1944 par le concept d'industrie culturelle : ce qui se diffuse n'est pas une culture née des masses, mais une marchandise fabriquée pour elles. Sous le régime des monopoles, toute la culture de masse devient identique : la standardisation se déguise en pseudo-individualité, et le spectateur n'a plus rien à faire, tout lui étant livré. Seule l'œuvre difficile, dissonante, résiste à la consommation.

Danto, devant les Brillo Boxes de Warhol (1964), tire une autre conclusion : la différence entre l'œuvre et la boîte de lessive du supermarché n'est pas visible. Voir quelque chose comme de l'art requiert « une atmosphère de théorie artistique, une connaissance de l'histoire de l'art : un monde de l'art ». Bourdieu, enfin, montre dans La Distinction (1979) que la disposition esthétique — le regard formel, désintéressé — n'est pas donnée à tous : elle s'hérite avec le capital culturel. « Le goût classe, et classe celui qui classe. »

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Un devoir sur l'art se perd presque toujours au même endroit : dans les mots. Les distinctions ci-dessous suffisent à ouvrir une partie chacune.

Trois pièges de rédaction, enfin. Premièrement, l'exemple non analysé : nommer Guernica ne prouve rien tant qu'on n'a pas dit ce que la toile fait. Deuxièmement, le relativisme de clôture — « finalement chacun son goût » — qui annule le sujet au lieu de le traiter ; toute la force de Hume et de Kant est justement d'expliquer pourquoi nous discutons. Troisièmement, la confusion entre le goût comme fait psychologique et le jugement comme prétention : la dissertation porte sur la seconde.

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