Narratologie : point de vue, temps, personnage romanesque

Un roman ne se contente pas de raconter une histoire : il la raconte par quelqu'un, depuis un point précis et dans un certain ordre. La narratologie est l'ensemble des outils qui permettent de décrire ces choix. Elle commence par séparer trois instances que les copies confondent constamment.

Le narrateur peut être extérieur à l'histoire : il n'y figure pas, il parle de ses personnages à la troisième personne. On le dit alors hétérodiégétique. Il peut au contraire être intérieur : il dit « je » et appartient au monde qu'il raconte, en témoin ou en héros — on le dit homodiégétique, et autodiégétique lorsqu'il est le héros de sa propre histoire.

Ce narrateur peut rester discret ou se manifester. Balzac, dès les premières pages du Père Goriot (1835), s'adresse au lecteur pour affirmer : « All is true » — intrusion qui réclame pour le roman la valeur d'un document. À l'inverse, Flaubert vise une narration où l'auteur semble absent, et Maupassant, dans sa préface au Roman qui ouvre Pierre et Jean (1888), rappelle que le romancier ne donne jamais qu'une illusion du réel.

Le récit peut enfin être délégué. Dans Manon Lescaut (1731), l'abbé Prévost fait raconter l'histoire par des Grieux à un premier narrateur qui la rapporte : c'est un récit enchâssé. Dans Les Liaisons dangereuses (1782), Laclos supprime le narrateur unique : les lettres de Merteuil et de Valmont donnent plusieurs versions des mêmes faits, et c'est au lecteur de trancher.

Une seconde question, indépendante de la première, décide de tout : par quels yeux voyons-nous ? Un narrateur qui dit « je » peut très bien nous cacher ce qu'il sait ; un narrateur extérieur peut nous ouvrir toutes les consciences. On appelle focalisation (ou point de vue) la quantité d'information que le récit accepte de nous donner ; le terme et les trois catégories qui suivent viennent de Gérard Genette (Figures III, 1972).

Le test le plus sûr n'est pas de chercher ce que le texte dit, mais ce qu'il te laisse ignorer. Si le récit en sait plus que tous ses personnages — il réunit plusieurs consciences, commente, anticipe —, la focalisation est zéro. S'il s'en tient à ce que sait un personnage, elle est interne, même si ce personnage change d'un passage à l'autre : Genette parle alors de focalisation interne variable (Charles, puis Emma, puis de nouveau Charles dans Madame Bovary). Si aucune conscience n'est ouverte, elle est externe.

Il faut distinguer deux temps. Le temps de l'histoire est la durée des événements racontés : trente ans, une nuit. Le temps du récit est la place que le texte leur accorde : trois lignes, quarante pages. L'écart entre les deux est un des grands moyens d'expression du roman.

L'ordre. Un récit peut suivre la chronologie ou la briser. L'analepse (retour en arrière) revient sur un moment antérieur : Madame Bovary s'ouvre sur l'entrée de Charles au collège, puis remonte à son enfance avant de revenir au présent. La prolepse annonce l'avenir : des Grieux, dans Manon Lescaut, laisse à plusieurs reprises deviner le malheur qui l'attend, et cette annonce fait naître le tragique. Un récit peut aussi commencer in medias res, au milieu de l'action, et expliquer ensuite.

Le rythme. Quatre vitesses se combinent.

La fréquence. Le récit singulatif raconte une fois ce qui est arrivé une fois. Le récit itératif raconte une fois ce qui est arrivé un grand nombre de fois : il se reconnaît à l'imparfait et aux marqueurs d'habitude (chaque jour, le dimanche, toujours). Flaubert ouvre Un cœur simple (1877) sur un demi-siècle résumé — « Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-l'Évêque envièrent à Mme Aubain sa servante Félicité. » — et Proust bâtit tout Combray sur l'itératif. L'effet est presque toujours le même : l'itératif installe une routine, et l'ennui ou l'enfermement qui vont avec.

Un récit ne raconte pas seulement des actes : il rapporte des paroles et des pensées. Quatre formes, quatre effets très différents.

C'est Flaubert qui fait du discours indirect libre un instrument critique. Dans Madame Bovary (1857), les rêveries d'Emma sont dites dans les mots des romans qu'elle a lus, sans qu'aucun narrateur ne vienne dire qu'ils sont creux : le lecteur entend le cliché et juge lui-même. Le procès de 1857 a montré combien ce brouillage inquiétait — on ne savait plus qui, du romancier ou du personnage, tenait ces propos.

Le personnage donne l'illusion d'une personne, mais il n'est fait que de mots. On appelle caractérisation l'ensemble des moyens par lesquels le texte le construit : le nom, le portrait physique et moral, le milieu, les actes, les paroles, et le regard des autres personnages.

La figure du héros change avec les siècles. Le roman du XVII^e siècle donne des êtres d'exception : la princesse de Clèves, chez Mme de Lafayette (1678), est admirable et analysée de l'intérieur. Le conte philosophique du XVIII^e réduit le personnage à une fonction : Candide, chez Voltaire (1759), existe pour traverser le monde et démentir une thèse. Quand le personnage échoue sans grandeur — Frédéric Moreau, Emma Bovary —, on parle d'antihéros ; l'évolution de la figure au fil des siècles est retracée dans le chapitre Le roman et le récit.

Analyser un personnage, ce n'est donc pas le juger comme une personne, mais montrer ce qu'il permet au roman de faire voir : une classe sociale, une illusion, une époque.