Le roman et le récit du XVIIIe au XXIe siècle

Trois erreurs. Premièrement, la date : le roman naît au XIIe siècle, avec Chrétien de Troyes (Le Chevalier de la charrette, vers 1176-1181) ; le XIXe siècle marque seulement le moment où il devient le genre dominant. Deuxièmement, la prose : les premiers romans sont écrits en vers, en octosyllabes à rimes plates, et la prose ne s'impose qu'au XIIIe siècle. Troisièmement, le réalisme : ce n'est qu'une esthétique parmi d'autres, datée du milieu du XIXe siècle, et le roman médiéval accueille au contraire le merveilleux sans difficulté.

Correction possible : « Le roman apparaît au XIIe siècle comme récit en langue romane, d'abord en vers ; il devient le genre dominant au XIXe siècle, où le réalisme puis le naturalisme lui donnent une ambition de connaissance de la société. »

Ordre et formes : 1. Le Chevalier de la charrette, Chrétien de Troyes, vers 1176-1181, roman de chevalerie en vers. 2. Don Quichotte, Cervantès, 1605 et 1615, parodie du roman de chevalerie et acte de naissance du roman moderne. 3. La Princesse de Clèves, Madame de Lafayette, 1678, roman d'analyse classique. 4. Les Liaisons dangereuses, Laclos, 1782, roman épistolaire libertin. 5. L'Assommoir, Zola, 1877, roman naturaliste. 6. Les Faux-Monnayeurs, Gide, 1925, roman réflexif à mise en abyme.

Cette frise relie les repères d'avant le XVIII^e siècle à l'objet d'étude de seconde (XVIII^e-XXI^e siècle) : elle montre que le genre passe du vers à la prose, du merveilleux à l'analyse, puis de l'illusion réaliste à son démontage.

Tout y est abstrait. Le personnage n'est désigné ni par un nom, ni par un âge, ni par un vêtement : il est réduit à une qualité morale et esthétique, « une beauté ». Le lieu, « la cour », n'est pas décrit : il est supposé connu. Le verbe impersonnel « il parut » et l'adverbe « alors » installent un temps vague, sans date ni heure.

Une ouverture réaliste procède exactement à l'inverse : elle localise (une rue nommée, une ville nommée), elle date, et elle accumule des détails matériels dont beaucoup sont inutiles à l'intrigue, ce qu'on appelle l'effet de réel. Chez Madame de Lafayette, l'intérêt est déjà intérieur : le récit ne cherche pas à faire voir un décor, mais à préparer l'analyse d'une passion.

La charrette est, au XIIe siècle, le véhicule des condamnés : y monter, c'est accepter le déshonneur public. Le chevalier a donc deux valeurs en conflit, son honneur et son service d'amour. L'hésitation dure deux pas seulement, mais elle suffit à prouver que l'honneur a compté un instant plus que la dame.

Le reproche de Guenièvre est donc logique dans le système courtois : l'amour y exige une obéissance totale et sans calcul. Ce qui est jugé n'est pas l'acte, puisque Lancelot monte, mais l'intention et sa pureté. L'épisode transforme ainsi une péripétie en épreuve morale, et il montre que le roman de chevalerie ne raconte pas seulement des combats : il examine déjà une conscience. C'est en cela que Chrétien de Troyes ouvre la voie au roman d'analyse.

Don Quichotte est un hidalgo qui a tant lu de romans de chevalerie qu'il prend les auberges pour des châteaux et les moulins pour des géants. Le livre repose donc sur un double regard : celui du personnage, qui voit un monde héroïque, et celui du lecteur, qui voit la réalité prosaïque. De cet écart naît l'ironie.

Trois conséquences font la modernité du livre. D'abord, le roman prend pour sujet la lecture elle-même, donc ses propres effets. Ensuite, le héros cesse d'être exemplaire : il est ridicule et pourtant émouvant, ce qui ouvre la voie à l'antihéros. Enfin, la vérité n'est plus donnée par le narrateur mais construite par le lecteur, qui doit sans cesse corriger la vision du personnage. Ce partage du travail entre texte et lecteur est ce que le roman du XXe siècle poussera jusqu'à ses limites.

Il produit trois effets. Un effet d'authenticité d'abord : l'histoire n'est pas présentée comme une invention de romancier, mais comme le témoignage recueilli d'un homme réel, ce qui répond au soupçon qui pèse sur le roman au XVIIIe siècle.

Un effet de sympathie ensuite : le lecteur n'a que la voix du coupable, qui raconte sa propre déchéance avec éloquence. Des Grieux est à la fois accusé et avocat, et le récit à la première personne impose naturellement son point de vue.

Un effet de méfiance enfin, pour qui sait lire : le narrateur a un intérêt évident à minimiser ses fautes et à faire porter le poids du destin. Le récit enchâssé sert donc autant à garantir l'histoire qu'à la fragiliser. Pour l'analyse technique de cette fiabilité, on se reportera au chapitre de narratologie.

Les deux formules revendiquent l'effacement du romancier, mais elles ne le fondent pas de la même manière.

Chez Balzac, l'image est celle du secrétaire : la société écrit elle-même son histoire, le romancier ne fait que la transcrire et la classer. L'accent est mis sur la totalité et sur l'organisation, ce qui explique le projet d'ensemble de La Comédie humaine, avec ses types sociaux et ses personnages reparaissants.

Chez Stendhal, l'image est celle du miroir, mais un miroir qui se déplace : le roman reflète ce qu'il croise, le ciel comme la boue. L'accent est mis sur le hasard du trajet et sur l'impartialité, façon de répondre par avance au reproche d'immoralité.

Dans les deux cas, l'effacement est une posture rhétorique : le romancier choisit sa route et son cadre. Maupassant le reconnaîtra ouvertement en 1888 en parlant d'illusion du vrai.

Le raisonnement est circulaire : il déduit la nature du texte de l'identité de l'auteur, au lieu de la lire dans le texte. Or un même auteur peut écrire des pages qui ne relèvent pas de l'esthétique qu'on lui attribue, et l'exercice du commentaire consiste justement à prouver à partir du texte.

Quatre indices recevables. 1. Le lexique technique et professionnel : machines, outils, gestes de métier nommés avec précision, signe du travail documentaire revendiqué par Zola dans Le Roman expérimental (1880). 2. La détermination par le milieu : le lieu, l'alcool, la misère agissent sur les personnages comme des forces, la syntaxe faisant souvent du décor le sujet du verbe. 3. La présence du corps : fatigue, sueur, faim, maladie, là où le roman classique restait au niveau des sentiments. 4. L'hérédité : allusions à la famille, à la tare transmise, conformes au sous-titre des Rougon-Macquart, Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire.

Chacun de ces indices doit être cité puis interprété : citer sans interpréter ne vaut pas mieux que l'étiquette.

L'ouverture commence par une question que personne n'a posée : le narrateur mime les interrogations d'un lecteur impatient et y répond aussitôt. Le dialogue avec le lecteur est donc installé avant même que l'histoire ne commence.

La réponse, « par hasard, comme tout le monde », est un refus double. Refus de l'exception romanesque d'abord, puisque la rencontre n'a rien de providentiel, contrairement à ce qu'exigeait le roman d'aventures. Refus du détail ensuite : le narrateur ne raconte pas la scène, il la liquide en six mots. Il affiche ainsi qu'il est maître du récit et qu'il pourrait raconter autrement.

C'est exactement le geste que le XXe siècle généralisera : Gide, en 1925, met un romancier dans son roman et exhibe la fabrication ; le Nouveau Roman, dans les années 1950-1960, conteste le personnage balzacien et son état civil. Diderot ne détruit pas le roman, il montre qu'il est une machine, et qu'une machine peut être ouverte devant le public.

Le personnage de roman suit une courbe : il gagne en épaisseur jusqu'au XIXe siècle, puis se défait.

Au XIIe siècle, chez Chrétien de Troyes, il est une fonction : le chevalier existe par sa place dans la quête et par le code qu'il incarne, et ses hésitations elles-mêmes sont des épreuves morales plus que des traits psychologiques.

En 1678, avec La Princesse de Clèves, il devient une conscience : l'action se déplace à l'intérieur, et le narrateur analyse les passions comme un moraliste.

Au XIXe siècle, chez Balzac et Zola, il devient un produit : nom, métier, revenu, logement, hérédité, milieu. Le personnage est si solidement bâti qu'on le croit réel, et la pension Vauquer du Père Goriot (1835) explique ceux qui l'habitent.

Au XXe siècle enfin, il se désagrège : Proust, dès 1913, le dissout dans la durée et la mémoire ; Gide l'attrape en train d'écrire ; les auteurs du Nouveau Roman, autour de 1950-1960, lui retirent son état civil pour ne garder que des perceptions.

Cette courbe n'est pas un progrès mais un déplacement : à chaque époque, le personnage porte ce que le roman croit pouvoir connaître, un code, une âme, une société, puis rien de stable.