Histoire du théâtre du XVIIe au XXIe siècle : classicisme, romantisme, théâtre contemporain

Ordre chronologique : Le Cid (1637), Le Mariage de Figaro (1784), Hernani (1830), Ubu roi (1896), En attendant Godot (1953).

Rattachement : Le Cid appartient au moment où la doctrine classique se fixe, et il en déclenche même la querelle, Scudéry lui reprochant d'avoir tassé trop d'événements en une journée, l'Académie d'avoir blessé la bienséance. Le Mariage de Figaro relève de la comédie satirique du XVIIIe siècle, où le valet met en cause le privilège de la naissance. Hernani est le manifeste joué du drame romantique. Ubu roi ouvre, par la farce et le scandale, les ruptures du XXe siècle. En attendant Godot appartient au théâtre de l'absurde des années 1950. Retenez que ces cinq dates suffisent à structurer une introduction de dissertation.

a) La bienséance : le théâtre classique écarte de la vue le sang et la mort violente, et les confie au récit — c'est la fonction du récit de Théramène dans Phèdre (V, 6, 1677). b) L'unité de temps, qui limite l'action à une journée. c) L'unité de lieu, qui exige un espace unique, souvent un « palais à volonté ». d) La vraisemblance, avec le défaut nommé deus ex machina : l'intrigue se dénoue par une intervention extérieure que rien n'a préparée.

Notez qu'aucune de ces quatre situations ne touche à l'unité d'action : c'est précisément celle que le romantisme conservera.

Hugo part d'un constat sur le réel : la vie ne se présente pas triée. Le laid y voisine avec le beau, le difforme avec le gracieux, « le grotesque au revers du sublime ». Un théâtre qui prétend imiter la vie doit donc accueillir les deux ensemble.

L'opposition au classicisme est double. Le classicisme sépare les genres : la tragédie exclut le rire et le bas, la comédie exclut la mort et les grands. Il hiérarchise les personnages par le rang. Hugo fait au contraire cohabiter dans la même pièce, et souvent dans le même personnage, le bouffon et le roi, le bandit et le grand d'Espagne. L'effet recherché n'est pas la confusion mais le contraste : chaque terme fait ressortir l'autre, comme l'ombre fait ressortir la lumière. C'est un principe de composition, pas une simple permission de tout mélanger.

Rodrigue se trouve devant un dilemme : venger son père offensé ou conserver l'amour de Chimène. Les stances de l'acte I, « Percé jusques au fond du cœur / D'une atteinte imprévue aussi bien que mortelle », mettent en scène une délibération. Le conflit est extérieur au sujet (l'honneur familial contre l'amour) et la volonté peut le trancher, au prix du malheur.

Phèdre n'a rien à décider. Sa passion pour Hippolyte lui est imposée comme un mal : « C'est Vénus tout entière à sa proie attachée » (I, 3). Le conflit est intérieur, et la conscience qu'elle en a n'y change rien ; l'action ne fait que dévoiler ce qui est déjà perdu.

D'où la formule utile : chez Corneille la tragédie naît d'un choix, chez Racine d'une impossibilité de choisir. Cela se lit jusque dans la dramaturgie, l'action cornélienne étant riche en événements, l'action racinienne réduite à une crise de quelques heures.

Le mensonge est d'abord un moteur d'intrigue : une fausse information crée un écart entre ce que les personnages croient et ce qui est, et cet écart doit se combler, ce qui produit quiproquos, rendez-vous manqués et reconnaissances. Le menteur est obligé de mentir encore pour soutenir son premier mensonge, d'où une mécanique qui s'emballe et fournit à elle seule cinq actes.

Il est ensuite un moteur de rire, grâce à la double énonciation : le public sait, le personnage trompé ne sait pas. Cette inégalité de savoir est la source même de l'ironie dramatique, et le spectateur jouit d'une position de supériorité.

Il touche enfin à la nature du théâtre : Dorante invente des récits, comme l'auteur invente une fiction. Le menteur est un dramaturge sauvage, et la comédie du mensonge devient une réflexion sur le plaisir de la fable. Le rire n'est donc pas une simple sanction morale du menteur : il est aussi une complicité avec son invention.

La tirade est bâtie sur une double accumulation symétrique : une série d'adjectifs dépréciatifs pour les hommes, une autre pour les femmes. Le rythme est celui de la satire, presque du réquisitoire, et prépare le spectateur à une conclusion désabusée.

Or la phrase se renverse : après le constat de l'imperfection générale vient l'affirmation d'une valeur, « une chose sainte et sublime ». L'union n'est pas défendue malgré cette imperfection, mais avec elle. Le sublime naît du grotesque au lieu de le nier — on reconnaît là, transposé, le principe hugolien.

L'effet est caractéristique de Musset : le registre lyrique surgit du registre polémique sans transition, et le lecteur ne sait plus s'il doit sourire ou s'émouvoir. Cette instabilité est fonctionnelle : elle annonce que le badinage amoureux de la pièce ne pourra pas rester un jeu, et que la mort de Rosette viendra en faire payer le prix.

La raison affichée est la bienséance, que Boileau formule en règle de dramaturgie : « Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose. » Montrer le corps déchiré d'Hippolyte heurterait la sensibilité d'un public de cour et ferait basculer la tragédie dans le spectacle d'horreur.

Mais la contrainte devient un moyen esthétique, et c'est là ce qu'attend un correcteur. Le récit permet la longueur du vers, l'ampleur des images, la montée du pathétique : la violence, passée par la parole, se déploie dans le temps au lieu de frapper d'un coup. Il produit aussi un effet de retard, puisque Thésée et le public apprennent le désastre ensemble, après qu'il est devenu irréparable. Enfin il maintient l'unité de lieu, l'événement ayant eu lieu ailleurs.

Autrement dit, la règle ne prive pas la tragédie de son sommet : elle le transporte du plateau vers la parole, et fait de l'alexandrin l'instrument de la terreur.

Jusqu'au XIXe siècle, la représentation est au service du texte : le comédien vedette règle son jeu, le décorateur fournit des toiles de convention, personne ne signe le spectacle. Trois étapes renversent ce rapport.

Antoine, au Théâtre-Libre, tire du naturalisme zolien une exigence de vérité matérielle : décors et objets réels, comédiens qui tournent le dos au public comme si un quatrième mur les séparait de la salle. La scène devient un milieu observé, et non un lieu de déclamation.

Copeau réagit par le dépouillement : il réclame « un tréteau nu », c'est-à-dire un espace vide où le texte et le corps de l'acteur suffisent. Les deux gestes sont opposés, mais ils supposent la même chose : un choix global, pensé, imposé à l'ensemble du spectacle.

Le Cartel des quatre — Jouvet, Dullin, Baty, Pitoëff — institutionnalise en 1927 cette fonction. Conséquence décisive pour l'analyse : une même pièce peut désormais recevoir des interprétations contradictoires, également légitimes. Le texte n'épuise plus l'œuvre, et l'on doit distinguer ce que dit la pièce de ce qu'en fait un spectacle daté et signé.

La rupture est réelle sur trois points. Le personnage perd nom, passé et cohérence psychologique. L'intrigue cesse d'avancer : dans En attendant Godot (1953), le second acte répète le premier. Le langage, qui était l'instrument du théâtre classique, devient l'objet de la crise : il tourne à vide, manque sa cible, ou produit des énoncés vrais et inutiles, comme dans La Cantatrice chauve (1950).

Mais l'héritage est tout aussi net. Ubu roi (1896) avait déjà substitué au héros une baudruche, imposé la farce et le mot grossier, et pris le public de front dès son « Merdre » initial. Maeterlinck avait montré, dans L'Intruse (1890) et Pelléas et Mélisande (1893), qu'une pièce peut tenir sans événement, par l'attente et le non-dit. Plus anciennement, la farce médiévale et la mécanique répétitive du comique fournissaient déjà des personnages réduits à un tic.

Conclusion nuancée : l'absurde ne détruit pas la tradition, il en radicalise une part longtemps tenue pour mineure — la farce, le comique de répétition, le théâtre sans action — et l'installe au centre, là où régnait la tragédie de la parole maîtrisée.

I. Le théâtre a longtemps supposé une action. La dramaturgie classique demande une intrigue nouée puis dénouée, avec péripéties et coup de théâtre ; le drame romantique y ajoute l'histoire et le mouvement ; le vaudeville en fait une horlogerie. De ce point de vue, une pièce sans événement paraît manquer l'essentiel : le spectateur n'a plus rien à attendre.

II. Mais la parole a toujours été elle-même une action. Le dilemme de Rodrigue se joue dans un monologue ; l'aveu de Phèdre à Hippolyte change tout sans que rien ne se passe ; chez Marivaux, la scène n'avance que par les mots, et le marivaudage est un travail de la parole sur elle-même. La tirade de Perdican, dans On ne badine pas avec l'amour (1834), engage le destin des personnages plus qu'aucun geste.

III. Le théâtre contemporain fait du langage l'objet même du drame. Après Maeterlinck et l'absurde, Sarraute porte l'expérience à sa limite : ce qui est en jeu n'est plus ce que l'on dit, mais le ton sur lequel on le dit, et la pièce rend audible ce qui se joue d'habitude sous la conversation. Le conflit n'est plus représenté par la parole, il a lieu dans la parole.

Conclusion. Le théâtre n'exige pas des événements mais une tension rendue sensible en public. Un litige verbal peut donc suffire, à condition d'être irréversible : il faut qu'après la dernière réplique, quelque chose ne puisse plus être réparé.