Quelles sont les œuvres de théâtre au programme de première en 2026-2027 ?

Pour l’objet d’étude « Le théâtre du XVIIe au XXIe siècle », le professeur choisit une œuvre parmi trois : Corneille, Le Menteur (1644), avec le parcours « mensonge et comédie » ; Musset, On ne badine pas avec l’amour (1834), avec « les jeux du cœur et de la parole » ; Nathalie Sarraute, Pour un oui ou pour un non (1982), avec « théâtre et dispute ». Une seule de ces trois pièces est étudiée dans l’année, accompagnée de son parcours.

Qu’est-ce qu’un parcours associé, et faut-il l’apprendre comme l’œuvre ?

Le parcours associé est l’angle de lecture imposé par le programme : quelques textes complémentaires, choisis par le professeur, qui éclairent une question posée à l’œuvre. Il ne remplace jamais la pièce. À l’écrit comme à l’oral, l’œuvre fournit l’essentiel des exemples ; le parcours sert à élargir, comparer, nuancer. La bonne méthode consiste à transformer l’intitulé du parcours en question — « la comédie a-t-elle besoin du mensonge ? » — puis à chercher dans la pièce trois passages où cette question se joue.

Comment étudier une pièce de théâtre en œuvre intégrale sans se contenter de l’intrigue ?

Une pièce se lit comme une partition destinée à être jouée. Trois relevés suffisent à sortir du résumé : le relevé des entrées et sorties, qui montre qui maîtrise la scène ; le relevé des formes de parole (tirade, aparté, stichomythie, silence), qui montre qui maîtrise le dialogue ; le relevé des didascalies, qui montre ce que le texte impose au plateau. Ensuite seulement on interprète : raconter l’action n’est pas l’analyser.

Faut-il avoir vu une mise en scène pour l’oral de français ?

Ce n’est pas exigé, mais c’est un atout net à l’entretien. Une captation regardée en entier, dont on retient trois choix précis — l’espace, les costumes, le traitement d’un personnage ou du chœur — et leurs conséquences sur le sens, fournit une réponse personnelle que le jury n’entend pas quinze fois par matinée. En revanche, dans un commentaire, une mise en scène est une interprétation, pas une preuve textuelle : on ne s’en sert pas pour démontrer ce que dit le texte.

Combien de citations faut-il retenir d’une œuvre intégrale ?

Vingt-cinq à trente citations courtes, d’une à deux lignes, suffisent largement, à condition qu’elles soient réparties sur toute la pièce — y compris le dernier acte, presque toujours sacrifié — et que chacune soit accompagnée de sa référence (acte, scène) et d’une étiquette indiquant ce qu’elle prouve. Dix apprises par cœur donnent la sécurité nécessaire à l’écrit ; les autres se retiennent par leur contenu, pas au mot près.

Français 1ʳᵉ

Ressources · 1ʳᵉ · Français

Œuvre intégrale en théâtre et parcours associé

Objet d’étude : Le théâtre du XVIIe au XXIe siècle — lire, analyser et contextualiser une pièce au programme

À propos de cette page

Ce cours de français en première sur « Œuvre intégrale en théâtre et parcours associé » suit le programme officiel de français de première. Il présente les définitions, les propriétés et les méthodes essentielles, accompagnées d'exemples résolus pour bien comprendre. Au programme : Œuvre intégrale et parcours associé : ce que le programme demande, Lire une pièce comme une partition : la structure de l’action, Suivre la parole : ce que les personnages font en parlant, Du texte à la scène : tenir compte des mises en scène. Chaque notion est expliquée pas à pas, puis mise en pratique grâce à des exercices interactifs, un QCM et une évaluation corrigée. Idéal pour réviser à son rythme, combler ses lacunes et progresser, en autonomie ou avec un professeur. Cours rédigé par un professeur particulier à Marseille pour aider les élèves de première à réussir en français.

Œuvre intégrale et parcours associé : ce que le programme demande

Le programme de français en première, fixé par le BO du 22 janvier 2019, repose sur quatre objets d’étude : la poésie du XIXe au XXIe siècle ; le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle ; le théâtre du XVIIe au XXIe siècle ; la littérature d’idées du XVIe au XVIIIe siècle. Pour chacun, une liste nationale propose trois œuvres : le professeur en choisit une, et une seule, accompagnée de son parcours associé. Quatre œuvres intégrales sont donc étudiées dans l’année, pas douze.

Œuvre intégrale : une œuvre lue et étudiée en entier, du début à la fin, par opposition au groupement de textes. Parcours associé : un intitulé imposé par le programme, accompagné de textes complémentaires choisis par le professeur, qui fixe l’angle sous lequel l’œuvre est interrogée.

Pour l’année 2026-2027 (note de service MENE2518792N), le programme national d’œuvres propose, pour le théâtre, trois couples :

Œuvre	Date	Parcours associé
Corneille, Le Menteur	1644	mensonge et comédie
Musset, On ne badine pas avec l’amour	1834	les jeux du cœur et de la parole
Nathalie Sarraute, Pour un oui ou pour un non	1982	théâtre et dispute

Ce choix a une conséquence directe sur les épreuves anticipées, passées en juin 2027 (session officiellement dite 2028). À l’écrit, 4 heures : en voie générale, commentaire de texte ou dissertation sur œuvre — le sujet porte sur l’une des œuvres étudiées et son parcours ; en voie technologique, commentaire de texte ou contraction de texte suivie d’un essai. À l’oral, 20 minutes après 30 minutes de préparation : une explication linéaire d’un texte inscrit au descriptif, précédée d’une lecture à voix haute (2 points) et suivie d’une question de grammaire (2 points), soit 12 points ; puis un entretien de 8 minutes (8 points) sur une œuvre choisie par le candidat parmi celles qu’il a lues.

Le descriptif remis au jury liste, pour chaque objet d’étude, l’œuvre intégrale, son parcours et les textes expliqués en classe. C’est le contrat : rien d’autre ne peut être demandé en explication linéaire. En revanche, l’entretien peut aller partout dans l’œuvre que vous présentez.

Lire une pièce comme une partition : la structure de l’action

Un roman se lit ; une pièce se lit en imaginant le plateau. Le texte que vous avez entre les mains est incomplet par nature : il attend des corps, une voix, un espace. Trois relevés, faits crayon en main lors d’une seconde lecture, transforment un résumé en analyse.

Le découpage. Notez, acte par acte, une phrase de synthèse : que s’est-il passé d’irréversible ? Vous obtenez la courbe de l’action — exposition (qui sont ces gens, où, quel problème), nœud, péripéties, dénouement. Les trois pièces du programme illustrent trois architectures très différentes :

Pièce	Architecture	Ce que le découpage révèle
Le Menteur	5 actes en vers (alexandrins), comédie régulière	chaque acte relance le mensonge au lieu de le dénouer : la structure est celle d’une fuite en avant
On ne badine pas avec l’amour	3 actes en prose, un chœur, un « proverbe » publié dans Un spectacle dans un fauteuil	la brièveté concentre le drame : le jeu occupe presque toute la pièce, la catastrophe tient en quelques répliques de la dernière scène (III, 8)
Pour un oui ou pour un non	un seul mouvement continu, sans actes ni scènes, deux protagonistes nommés H1 et H2 (plus un couple de voisins, H3 et F)	il n’y a presque pas d’action extérieure : la structure est celle d’une conversation qui se creuse

Le relevé des entrées et sorties. Pour chaque scène, qui entre, qui sort, qui reste. Ce relevé mécanique livre une information d’interprétation : le personnage qui fait entrer et sortir les autres est celui qui mène l’action. Dans On ne badine pas avec l’amour, les deux cousins se disputent cette maîtrise : Camille fixe par billet le rendez-vous de la fontaine (II, 1 et 5) puis fait venir Perdican dans sa chambre, Rosette cachée (III, 6) ; Perdican, après avoir lu la lettre de Camille à sœur Louise, lui donne rendez-vous à son tour et organise sous ses yeux sa déclaration à Rosette (III, 3).

Le relevé des didascalies. Les didascalies initiales (liste des personnages, indication de lieu) et les didascalies internes (gestes, tons, déplacements) sont du texte d’auteur, pas des suggestions. Chez Musset, une indication aussi brève qu’un personnage qui « sort » en pleine explication vaut une réplique. Chez Sarraute, la didascalie est rare et minuscule, et c’est un choix : tout doit passer par la parole.

Ne confondez jamais didascalie et réplique : la didascalie n’est pas prononcée. Une copie qui écrit « le personnage dit qu’il sort en colère » alors que l’auteur l’a seulement indiqué a raté la différence entre le dit et le montré.

Suivre la parole : ce que les personnages font en parlant

Au théâtre, parler est un acte. Mentir, promettre, avouer, rompre, blesser : rien de tout cela ne se raconte, tout se fait devant nous. Analyser une pièce, c’est donc décrire ce que chaque prise de parole produit.

Double énonciation : toute réplique est adressée en même temps à un personnage sur scène et au public dans la salle. Le spectateur entend donc souvent plus que le destinataire — ce décalage est la source de l’ironie dramatique.

Les formes de la parole se repèrent à l’œil nu sur la page, avant même la lecture : un bloc long est une tirade ou un monologue ; des lignes très courtes qui se répondent forment une stichomythie, signe d’un affrontement ; une réplique entre parenthèses est un aparté, adressé au public par-dessus l’épaule des autres personnages.

Corneille, Le Menteur, 1644. Dorante, à peine arrivé à Paris, s’invente devant Clarice quatre ans de guerre en Allemagne, devant Alcippe et Philiste le récit d’un festin donné sur la Seine, puis, devant son père, celui d’un mariage secret à Poitiers. Le mensonge y est créateur : Dorante invente des mondes que la comédie prend au sérieux. Son valet Cliton joue le rôle du témoin ébahi, donc du relais du public : il pose les questions que nous nous posons. Détail décisif pour le parcours « mensonge et comédie » : au dénouement, le menteur n’est pas puni : il se tourne vers Lucrèce et l’obtient. La pièce ne sanctionne pas l’imagination, elle la marie.

Musset, On ne badine pas avec l’amour, 1834. Camille et Perdican ne se battent qu’avec des mots : lettres lues, rendez-vous provoqués, déclarations faites à un tiers pour être entendues par l’autre. Perdican utilise Rosette comme un instrument de parole, et cette parole détournée tue. La dernière réplique de la pièce, chez Camille, tient en quelques mots : « Elle est morte. Adieu, Perdican ! » Le badinage — jouer avec les mots de l’amour — se paie d’un cadavre : c’est exactement ce que le parcours « les jeux du cœur et de la parole » demande d’interroger.

Nathalie Sarraute, Pour un oui ou pour un non, 1982. Deux amis, désignés seulement par H1 et H2, se brouillent à cause d’une phrase anodine prononcée un jour avec une certaine suspension dans la voix. Toute la pièce consiste à rejouer, décomposer, contester cette intonation. Sarraute appelle sous-conversation (notion qu’elle expose dès L’Ère du soupçon, 1956) ce qui s’agite sous les mots échangés. L’événement dramatique n’est plus un duel ni une mort : c’est un ton. On décrit ici le dispositif de la pièce, sans en citer le texte, qui n’est pas libre de droits.

Trois pièces, trois réponses à la même question : la parole est-elle un jeu sans conséquence ? Corneille répond qu’elle crée, Musset qu’elle détruit, Sarraute qu’elle sépare.

Du texte à la scène : tenir compte des mises en scène

Une pièce n’existe complètement qu’au plateau, et un texte de théâtre autorise des lectures contradictoires. C’est pourquoi le programme invite à travailler « la représentation » et non seulement le texte. Encore faut-il savoir quoi regarder.

Cinq décisions qu’une mise en scène ne peut pas éviter, et qu’il suffit de noter pour avoir quelque chose à dire :

Décision	Question posée au texte
L’espace (scénographie)	décor réaliste ou plateau nu ? un lieu unique ou des lieux qui se succèdent ?
L’époque (costumes)	maintenir le XVIIe ou le XIXe siècle, ou transposer à aujourd’hui — et qu’est-ce que la transposition fait gagner ou perdre ?
La distribution	quel âge, quel corps, quel rapport de force entre les deux protagonistes ?
Les coupes et le rythme	que supprime-t-on ? une scène coupée est une interprétation
Le jeu et l’adresse	les apartés sont-ils dits au public, murmurés, ou joués comme des pensées ?

Chez Musset, une décision suffit à faire basculer la pièce : que fait-on du chœur ? Il peut être un groupe de villageois, un seul acteur qui commente, ou une voix enregistrée. Groupe, il fait de l’histoire une affaire de communauté qui juge Camille et Perdican ; acteur unique, il devient un narrateur ironique ; voix off, il prend l’autorité du destin. Le texte ne tranche pas : c’est au plateau de trancher, et à vous de dire ce que le choix produit.

Méthode de travail. Regardez une captation en entier, une seule suffit. Après visionnage, notez trois choix précis et, pour chacun, une conséquence sur le sens, en une phrase. « Le metteur en scène place Rosette au bord du plateau pendant tout l’acte II : le spectateur ne peut plus l’oublier, et la cruauté de Perdican devient visible avant d’être dite. » Voilà une réponse d’entretien. Comparer deux mises en scène du même passage, quand c’est possible, est encore plus rentable : la divergence prouve que le texte est ouvert.

Dans un commentaire, une mise en scène n’est jamais une preuve. Écrire « les personnages portent des costumes modernes, donc la pièce est intemporelle » est un contresens de méthode : vous prouvez le texte par une interprétation du texte. Réservez les mises en scène à l’entretien, à la dissertation (comme argument sur la réception) et aux ouvertures de conclusion.

Le carnet de lecture et le carnet de citations

Le carnet de lecture n’est pas un devoir supplémentaire : c’est l’unique moyen de retrouver, en juin, ce que vous avez compris en octobre. Il se tient en cinq rubriques, et se remplit pendant la seconde lecture — la première se fait d’une traite, pour l’action.

Rubrique	Contenu	Volume utile
Fil de l’action	une phrase de synthèse par acte, plus les trois moments irréversibles	1 page
Personnages	pour chacun : ce qu’il veut, ce qui l’en empêche, sa manière de parler	1 page
Citations	25 à 30 citations courtes référencées et étiquetées	2 pages
Parcours	l’intitulé reformulé en question, et trois passages de l’œuvre où elle se joue	1 page
Représentation	trois choix de mise en scène et leur effet	1/2 page

Le format d’une bonne fiche de citation : la citation entre guillemets (une à deux lignes, jamais dix) ; la référence exacte (acte, scène) ; une étiquette de trois mots disant ce qu’elle prouve. Exemple : « Elle est morte. Adieu, Perdican ! » — On ne badine pas avec l’amour, III, 8 — étiquette : dénouement brutal, rupture définitive. Sans étiquette, une citation est un poids mort : le jour de l’écrit, vous ne saurez pas où la placer.

Répartissez les citations sur toute la pièce. L’erreur universelle consiste à sur-citer l’exposition, que l’on a lue attentivement, et à ne rien retenir du dernier acte, lu en catastrophe. Imposez-vous un quota : au moins cinq citations par acte, ou par quart de pièce quand la pièce n’a pas d’actes — c’est le cas chez Sarraute, où l’on repérera plutôt les relances de la dispute.

Apprenez-en dix par cœur, pas trente : dix citations sûres, courtes, utilisables dans plusieurs sujets, valent mieux que trente approximatives. Une citation fausse ou déformée coûte plus qu’une citation absente, parce qu’elle discrédite tout le reste de la copie. Pour les vingt autres, retenez le contenu et la référence : « au début de l’acte II, Camille annonce qu’elle repart au couvent » est parfaitement recevable.

Attention au droit d’auteur pour vos propres travaux et publications : les textes de Corneille et de Musset sont libres de droits, celui de Sarraute ne l’est pas. Dans un devoir scolaire, la citation courte d’analyse est légitime ; dans un site ou un document diffusé, on décrit le passage au lieu de le recopier.

Articuler l’œuvre et son parcours associé

Le parcours associé n’est pas un supplément décoratif : c’est l’angle imposé. Une œuvre étudiée sans son parcours donne des devoirs plats, et une dissertation qui l’ignore est hors sujet avant la première ligne.

Étape 1 : reformulez l’intitulé en question. Un groupe nominal ne se discute pas ; une question, si.

Parcours	Question à se poser	Tension à exploiter
mensonge et comédie	La comédie a-t-elle besoin du mensonge pour exister ?	le mensonge est condamné en morale, mais fécond en dramaturgie : il fabrique l’intrigue et le rire
les jeux du cœur et de la parole	Peut-on jouer avec les mots de l’amour sans jouer avec les êtres ?	« jeux » suppose une règle et une gratuité : or ici le jeu produit une mort
théâtre et dispute	Une dispute suffit-elle à faire du théâtre ?	presque rien ne se passe, et pourtant la tension est maximale : le théâtre tient-il à l’action ou au conflit de paroles ?

Étape 2 : trois passages de l’œuvre où la question se joue, notés avec leur référence. Pas dix : trois solides, qui couvrent le début, le milieu et la fin. Ce sont eux qui feront vos exemples de dissertation.

Étape 3 : les textes du parcours servent à deux choses, et deux seulement — confirmer (un autre auteur fait le même geste, la pièce n’est donc pas un cas isolé) ou contraster (un autre auteur fait l’inverse, ce qui fait ressortir la singularité de l’œuvre). Un contre-exemple bien choisi vaut trois confirmations.

À l’écrit. Dans une dissertation sur œuvre, l’équilibre attendu est clair : l’œuvre intégrale fournit environ trois exemples sur quatre, le parcours le quatrième, souvent en fin de partie pour élargir. Une copie qui parle surtout des textes du parcours n’a pas répondu au sujet.

À l’entretien. Huit minutes sur une œuvre que vous choisissez. Préparez trois choses : une présentation de 2 minutes (le sujet de la pièce, ce qui vous a frappé, une réserve — une réserve argumentée impressionne plus qu’un enthousiasme lisse) ; une justification du choix qui ne soit pas « je l’ai préférée » mais « c’est celle où la question du parcours se voyait le mieux » ; et deux ou trois passages précis que vous pouvez situer et résumer. Le jury cherche un lecteur, pas un récitant.

Pièges : les erreurs qui coûtent le plus de points

1. Raconter au lieu d’analyser. « Puis Perdican décide d’épouser Rosette » n’est pas une analyse : c’est un résumé. Passez systématiquement du quoi au comment et au pourquoi : quel procédé, quel effet sur le spectateur, quel rapport au parcours.

2. Oublier la double énonciation. Analyser un aparté ou une ironie sans mentionner le public, c’est traiter la pièce comme un roman dialogué. La salle fait partie du dispositif.

3. Confondre l’auteur et le personnage. Musset n’est pas Perdican, même si sa liaison avec George Sand est contemporaine de la pièce (1833-1834). La biographie peut éclairer une œuvre, elle ne l’explique pas.

4. Lire Le Menteur comme une comédie morale. Le réflexe est de conclure que le menteur est puni. Il ne l’est pas : Dorante obtient Lucrèce. Corneille dit dans l’Épître de 1644 avoir écrit une pièce « qui ne servît qu’à les divertir », et explique dans l’Examen (1660) avoir adouci la fin de l’original espagnol, où le menteur était contraint d’épouser une femme qu’il n’aimait pas. Une copie qui invente une punition invente le dénouement.

5. Citer sans référence, ou citer trop long. Une citation de huit lignes ne prouve rien et mange la place de l’analyse. Une citation sans acte ni scène n’est pas vérifiable. Et une citation inventée est une faute lourde : dans le doute, reformulez.

6. Substituer le parcours à l’œuvre. Les textes complémentaires sont plus courts, donc plus faciles à apprendre : la tentation est forte. Mais le sujet porte sur l’œuvre. Le parcours élargit, il ne remplace pas.

7. Lire un résumé au lieu de la pièce. L’entretien le détecte en une question : il suffit d’interroger une scène secondaire, un personnage de second plan, la dernière page. Les trois pièces du programme sont courtes — deux heures de lecture chacune, moins pour Sarraute. Le calcul est mauvais.

8. Plaquer un plan. « I. Oui / II. Non » sur un sujet de dissertation n’est pas un plan, c’est une absence de pensée. Cherchez plutôt la tension de l’intitulé : ce qui, dans les mots du sujet, ne va pas de soi — « jeux », « dispute », « mensonge » sont tous des termes piégés.

En bref

Programme de 1re (BO du 22/01/2019) : quatre objets d’étude, une œuvre choisie parmi trois pour chacun, avec son parcours associé — soit quatre œuvres intégrales dans l’année.
Théâtre 2026-2027 : Corneille, Le Menteur (1644) / mensonge et comédie ; Musset, On ne badine pas avec l’amour (1834) / les jeux du cœur et de la parole ; Sarraute, Pour un oui ou pour un non (1982) / théâtre et dispute.
Une pièce se lit comme une partition : phrase de synthèse par acte, relevé des entrées et sorties, relevé des didascalies.
La parole est un acte : repérez tirades, monologues, apartés, stichomythies, silences — et n’oubliez jamais la double énonciation.
Une mise en scène est une interprétation : excellente à l’entretien, jamais une preuve dans un commentaire.
Carnet : 25 à 30 citations courtes, référencées, étiquetées, réparties sur toute la pièce ; dix apprises par cœur.
Le parcours se reformule en question, puis se prouve par trois passages de l’œuvre ; les textes complémentaires confirment ou contrastent.
Épreuves de juin 2027 : écrit de 4 h (commentaire ou dissertation sur œuvre ; en technologique, commentaire ou contraction et essai) et oral de 20 min (lecture 2 pts, explication linéaire 8 pts, grammaire 2 pts, entretien 8 pts).

Bloqué sur ce chapitre ?

Moi c'est Ben, j'ai créé ce site pour aider le plus d'élèves possible, partout en France. Je peux aussi reprendre avec toi ce qui coince en cours particulier : en visio, ou à domicile si tu es à Marseille.

Réserver un 1^er cours → Voir les tarifs

Prof de français à Marseille · Cours particuliers au lycée · Aide aux devoirs