Histoire du théâtre du XVIIe au XXIe siècle : classicisme, romantisme, théâtre contemporain

Au début du XVIIe siècle, la scène française est encore baroque : tragi-comédies à machines, décors multiples, intrigues romanesques. La doctrine classique se construit contre ce désordre, dans les années 1630-1660, sous l'autorité de l'Académie française (fondée en 1635) et du pouvoir royal.

Trois exigences commandent tout. La vraisemblance : le spectateur doit pouvoir croire à ce qu'il voit, ce qui interdit le merveilleux gratuit. La bienséance : ni sang, ni corps, ni grossièreté sur le plateau. La règle des trois unités : une seule action, en un seul jour, en un seul lieu.

Ces principes sont codifiés par l'abbé d'Aubignac dans La Pratique du théâtre (1657), puis versifiés par Boileau dans l'Art poétique (1674) : « Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli. » Le même Boileau tire de la bienséance une règle de dramaturgie : « Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose. » D'où l'importance du récit et du hors-scène dans la tragédie.

La Querelle du Cid (1637-1638) prouve que ces règles étaient un combat, non une évidence : Scudéry reproche à Corneille d'avoir entassé en vingt-quatre heures un duel mortel, une bataille contre les Maures et un second duel, donc d'avoir sacrifié la vraisemblance à l'unité de temps ; l'Académie, dans ses Sentiments, condamne surtout, au nom de la bienséance, une Chimène prête à épouser le meurtrier de son père.

Le cadre matériel compte autant que la théorie. On joue à l'Hôtel de Bourgogne, au Marais, puis au Palais-Royal pour la troupe de Molière ; le parterre reste debout, la salle est éclairée, le public mêle la cour et la ville. La fusion des troupes en Comédie-Française (1680) installe un répertoire officiel qui figera durablement le canon : cinq actes, alexandrins, liaison des scènes.

Le classicisme n'est pas un ton unique mais deux genres nettement séparés, avec chacun son public, ses sujets et sa hiérarchie sociale.

La tragédie prend ses sujets dans l'Antiquité ou l'histoire, met en scène des personnages de haut rang et vise, selon la préface de Bérénice (1671), « cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie ». Elle cherche la catharsis héritée d'Aristote : purger le spectateur de la terreur et de la pitié.

Deux modèles s'opposent. Chez Corneille, le héros délibère et tranche : les stances de Rodrigue dans Le Cid (1637), « Percé jusques au fond du cœur / D'une atteinte imprévue aussi bien que mortelle », exposent un dilemme que la volonté finit par résoudre. Chez Racine, la passion est un poison que rien n'arrête : « C'est Vénus tout entière à sa proie attachée » (Phèdre, I, 3, 1677). L'action racinienne est une crise de vingt-quatre heures où il ne reste rien à décider.

La comédie occupe le rang inférieur, et Molière revendique la difficulté de cette position : « c'est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens » (La Critique de l'École des femmes, 1663). Il hérite de la farce et de la commedia dell'arte, mais construit une comédie de caractère où le rire dénonce : l'hypocrisie religieuse dans Tartuffe (1664, jouée en 1669), dont la première apparition du faux dévot donne le fameux « Couvrez ce sein que je ne saurais voir » (III, 2), lancé à la servante Dorine ; l'avarice, la médecine, la vanité nobiliaire ailleurs.

Corneille lui aussi écrit des comédies : Le Menteur (1644), adapté de l'Espagnol Alarcón, fait du mensonge de Dorante le moteur même de l'intrigue — la parole invente un monde et se prend à son propre piège. C'est l'une des trois œuvres du programme national de 1re, avec le parcours « mensonge et comédie ».

Le XVIIIe siècle ne rompt pas brutalement avec le classicisme : Voltaire écrit encore des tragédies régulières, comme Zaïre (1732). Mais trois déplacements préparent le siècle suivant.

Marivaux déplace le conflit de l'action vers le langage. Dans Le Jeu de l'amour et du hasard (1730), maîtres et valets échangent leurs habits : le travestissement n'est pas un simple ressort comique, il devient une épreuve de vérité, chacun découvrant ce qu'il aime sans le savoir. Dans L'Île des esclaves (1725), le renversement des rangs sert une expérience morale. On appelle marivaudage cette parole qui hésite, se reprend et avance à force de nuances ; le mot fut d'abord une critique.

Diderot attaque la séparation des genres. Avec Le Fils naturel et les Entretiens sur le Fils naturel (1757), puis Le Père de famille (1758), il réclame un genre sérieux — le drame bourgeois — situé entre la tragédie et la comédie : des personnages de condition moyenne, des situations familiales, la peinture des « conditions » plutôt que des caractères, et une attention nouvelle au décor et aux tableaux muets.

Beaumarchais politise la comédie. Le monologue de Figaro (Le Mariage de Figaro, V, 3, 1784) met en cause le privilège de la naissance : « Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie ! » La pièce, longtemps censurée, montre qu'une intrigue de valet peut porter une critique sociale frontale — elle sera jouée cinq ans avant 1789.

Retenez le mouvement d'ensemble : le XVIIIe siècle fait descendre le théâtre dans la société. Les rangs se renversent, la famille entre en scène, et l'alexandrin cesse d'être obligatoire — beaucoup de ces pièces sont en prose.

La rupture est d'abord théorique. Dans la Préface de Cromwell (1827), Hugo réclame un théâtre qui montre la vie entière, où le rire côtoie l'horreur : le laid existe à côté du beau, « le grotesque au revers du sublime ». Il conserve l'unité d'action, seule nécessaire, et rejette les unités de temps et de lieu comme des servitudes. Il veut la couleur locale — histoire nationale, costumes, décors vrais — et un vers assoupli, capable d'enjamber.

La bataille d'Hernani, le 25 février 1830 à la Comédie-Française, transforme le programme en événement. Dès la première scène, l'enjambement « C'est bien à l'escalier / Dérobé » scandalise : l'alexandrin classique, censé s'achever avec le sens, est disloqué. Le héros lui-même est neuf : bandit et grand d'Espagne, il se définit comme une fatalité en marche, « Je suis une force qui va ! » (III, 4).

Hugo poursuit avec Ruy Blas (1838), où un valet devient premier ministre — impensable dans la hiérarchie classique. Vigny donne au drame sa figure du poète maudit dans Chatterton (1835) ; Dumas père en tire un théâtre d'action avec Antony (1831).

Musset occupe une place à part. Après l'échec de La Nuit vénitienne (1830), il publie des pièces d'abord destinées à la lecture, Un spectacle dans un fauteuil (1832-1834) : Lorenzaccio (1834), dont les décors multiples et la foule des personnages défient la scène de son temps, et On ne badine pas avec l'amour (1834). Ce « proverbe » fait passer sans transition du rire au deuil : Perdican peut y déclarer que les hommes sont « menteurs, inconstants, faux, bavards, hypocrites » et les femmes « perfides, artificieuses, vaniteuses », avant d'affirmer que leur union reste « une chose sainte et sublime » (II, 5) — puis la mort de Rosette, en coulisse, brise net le jeu amoureux.

Le drame romantique est un moment court : l'échec des Burgraves de Hugo en 1843 en marque le reflux. Ne le présentez pas comme la forme dominante de tout le XIXe siècle.

La seconde moitié du XIXe siècle est d'abord celle du théâtre commercial : le vaudeville et la comédie d'intrigue remplissent les salles. Labiche règle la mécanique du quiproquo dans Le Voyage de monsieur Perrichon (1860) ; Feydeau la porte à la perfection horlogère avec Le Dindon (1896) et La Dame de chez Maxim (1899). Le comique n'y vient plus du caractère mais de la situation : portes, hasards, retards.

Contre ce théâtre-là, Zola réclame un théâtre du réel. Dès la préface de Thérèse Raquin (1873), puis dans Le Naturalisme au théâtre (1881), il veut des milieux observés, un décor exact, des personnages déterminés par leur hérédité. André Antoine le met en pratique au Théâtre-Libre (1887) : décors réels, objets vrais, comédiens qui tournent le dos au public, comme s'il existait un quatrième mur transparent entre la scène et la salle.

La réaction est immédiate. Le symbolisme refuse l'imitation du réel : au Théâtre d'Art (1890) puis au Théâtre de l'Œuvre (1893), on joue L'Intruse (1890) et Pelléas et Mélisande (1893) de Maeterlinck, un théâtre presque immobile où l'essentiel se dit dans les silences et le non-dit. C'est ce même Théâtre de l'Œuvre qui crée, le 10 décembre 1896, l'Ubu roi de Jarry : le « Merdre » initial fait scandale et ouvre, par la farce, la voie aux ruptures du siècle suivant.

Surtout, une fonction nouvelle apparaît : le metteur en scène. Jacques Copeau fonde le Vieux-Colombier en 1913 en réclamant « un tréteau nu » contre l'encombrement des décors. Le Cartel des quatre (1927) — Jouvet, Dullin, Baty, Pitoëff — impose l'idée qu'un spectacle est une œuvre, distincte du texte. Le théâtre cesse d'être seulement de la littérature jouée.

L'entre-deux-guerres réécrit les mythes pour parler du présent : Giraudoux, avec Jouvet, donne Amphitryon 38 (1929) et La guerre de Troie n'aura pas lieu (1935), où la diplomatie et la guerre s'échangent en formules brillantes. Ce détour antique se poursuit pendant l'Occupation et après : Sartre (Les Mouches, 1943), Anouilh (Antigone, 1944), Camus (Caligula, 1945, qui puise dans l'histoire romaine) font du mythe et de l'Antiquité une scène de la liberté et du choix. Dans Huis clos (Sartre, 1944), trois morts enfermés découvrent que le regard d'autrui suffit à faire un supplice : le théâtre existentialiste transforme la situation en épreuve morale.

Les années 1950 produisent ce que le critique Martin Esslin appellera le théâtre de l'absurde. Chez Ionesco (La Cantatrice chauve, 1950 ; Les Chaises, 1952 ; Rhinocéros, 1959) et Beckett (En attendant Godot, 1953 ; Fin de partie, 1957), l'intrigue n'avance plus, le décor se vide, le personnage perd nom et passé, et la conversation tourne à vide. Ce n'est pas un théâtre sans sens : c'est un théâtre qui met en scène la difficulté de faire sens.

Parallèlement se développe un théâtre politique. Les idées de Bertolt Brecht — théâtre épique, distanciation, refus de l'identification pour que le spectateur juge — nourrissent la scène française d'après-guerre. Jean Vilar crée le Festival d'Avignon en 1947 et dirige le Théâtre national populaire : la décentralisation fait du théâtre un service public.

Le théâtre contemporain, à partir des années 1970, tient moins par une école que par la diversité : les grandes machines collectives d'Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil (1789, 1970) ; la langue tendue de Bernard-Marie Koltès (Dans la solitude des champs de coton, 1986), où deux hommes négocient un désir jamais nommé ; le monologue lancinant de Jean-Luc Lagarce (Juste la fin du monde, 1990) ; la parole quotidienne travaillée par Michel Vinaver ; le récit-enquête de Wajdi Mouawad (Incendies, 2003). Nathalie Sarraute, dans Pour un oui ou pour un non (1982), pousse la réduction à l'extrême : deux amis se déchirent à propos d'une simple intonation, et la dispute devient l'action tout entière.

Piège 1 — confondre « classique » et « ancien ». Le classicisme est une esthétique précise, datée des années 1630-1680, avec des règles nommées. Corneille dans Le Menteur (1644) et Racine dans Phèdre (1677) sont classiques ; Jarry en 1896 ne l'est pas, même s'il est « ancien » pour vous.

Piège 2 — croire que le romantisme supprime les trois unités. Il en abandonne deux, le temps et le lieu, mais garde l'unité d'action : une pièce romantique reste construite autour d'un conflit unique. Écrire « Hugo supprime les trois unités » est une erreur de fait.

Piège 3 — faire de l'histoire littéraire sans texte. Une copie qui récite des dates sans citer une réplique ne démontre rien. Chaque affirmation doit se poser sur un exemple : la bienséance, c'est le récit de Théramène à l'acte V de Phèdre ; la dislocation du vers, c'est l'enjambement sur « escalier / Dérobé » dans Hernani.

Piège 4 — oublier la scène. Un texte de théâtre est écrit pour être joué : les didascalies, les entrées et sorties, les silences font partie de l'analyse. À partir d'Antoine et de Copeau, le spectacle devient même une œuvre autonome — une même pièce peut être mise en scène dans des sens opposés.

Piège 5 — le contresens sur l'absurde. « Absurde » ne veut pas dire « n'importe quoi ». Le dérèglement du langage y est construit, réglé, souvent très drôle ; dire qu'une pièce de Beckett « ne veut rien dire » revient à refuser de l'analyser.

Réflexe utile. Devant un extrait inconnu, posez trois questions dans cet ordre : quel régime de parole (vers ou prose, tirade ou réplique brève) ? quel rapport aux règles (unités, bienséance, mélange des tons) ? quelle place laissée à la scène (didascalies, hors-scène) ? Les réponses suffisent presque toujours à situer le texte dans son époque.