Le Menteur, Corneille

Introduction

Lorsque Corneille fait représenter Le Menteur à l’hôtel de Bourgogne, pendant l’hiver 1643-1644, il vient d’écrire Le Cid, Horace, Cinna et Polyeucte : le public attend de lui des héros dont la parole engage l’être tout entier. Or le personnage qu’il met au centre de sa comédie est un jeune homme dont la parole n’engage rien, et dont c’est précisément le talent.

Admirable désigne ce qui force l’estime par une supériorité réelle, qu’elle soit morale ou intellectuelle ; condamnable désigne ce qu’un jugement, moral ou social, déclare fautif. Dorante, jeune homme de robe devenu homme d’épée, ment sans nécessité, avec une virtuosité que la pièce ne cesse de souligner, et cause des dommages qu’elle ne cache pas davantage.

La difficulté tient à ce que les deux qualifications reposent sur le même trait : ce qui rend Dorante admirable, la promptitude de son invention, est exactement ce qui le rend condamnable, puisqu’elle ne sert qu’à tromper. On ne peut donc pas répartir l’admiration d’un côté et la condamnation de l’autre : il faut comprendre pourquoi la comédie maintient les deux.

La comédie de Corneille nous demande-t-elle de choisir entre l’admiration et la condamnation, ou fait-elle du menteur un personnage dont la valeur ne relève plus du jugement moral, mais du théâtre lui-même ?

On montrera d’abord que la pièce donne Dorante à admirer comme un artiste de la parole ; on établira ensuite qu’elle le rend condamnable en mesurant très exactement les dégâts qu’il cause ; on verra enfin que la comédie déplace le débat, en faisant du menteur une image du théâtre, ce qui suspend le verdict sans l’annuler.

I. Un personnage que la pièce donne d’abord à admirer

Ce qui frappe dès le premier acte, c’est la fécondité d’invention de Dorante. Interrogé par Clarice sur un festin qu’il n’a pas donné, il improvise une fête complète : « J’avais pris cinq bateaux pour mieux tout ajuster ; / Les quatre contenaient quatre chœurs de musique » (I, 5, v. 264-265). Le mensonge n’est pas une dénégation, ce serait pauvre, ni une excuse, ce serait ordinaire : c’est une composition, avec son décor, son orchestre, son service et sa distribution. L’alexandrin épouse cette abondance par une syntaxe qui enchaîne les propositions sans jamais hésiter, comme si l’invention précédait la question. Le spectateur, qui sait depuis la scène précédente qu’il n’y a eu ni bateaux ni musiciens, n’éprouve pas de l’indignation mais une curiosité : jusqu’où cela ira-t-il ? Corneille obtient ainsi le premier effet propre à sa comédie, qui est de mettre l’admiration là où la morale attendrait le blâme. Le récit de la fête vaut comme morceau de bravoure, exactement comme vaut, dans une tragédie, un récit de bataille ; la différence est que le contenu en est faux, et que cette fausseté, loin de le diminuer, en fait le prix.

Cette admiration est d’autant mieux ménagée que Dorante théorise son art. À Cliton, qui s’étonne, il expose une méthode : « Tout le secret ne gît qu’en un peu de grimace, / À mentir à propos, jurer de bonne grâce » (I, 6, v. 333-334). La formule associe le corps et la parole, le jeu et le discours : c’est une poétique de comédien. Plus loin, il énumère les facultés que son art exige : « Il y faut promptitude, esprit, mémoire, soins, / Ne se brouiller jamais » (III, 4, v. 935-936). Cette liste est un éloge que le personnage se décerne, mais elle est confirmée par les faits : il ne se brouille jamais, en effet, pendant quatre actes. Corneille prête à son menteur le vocabulaire des traités de rhétorique, qui plaçaient la mémoire et l’action parmi les parties de l’art oratoire. Dorante n’est donc pas un mythomane qui subit sa manie : c’est un praticien qui connaît ses règles et les applique, et ce professionnalisme commande une forme de respect technique.

Enfin, l’admiration est explicitement formulée dans la pièce, et par le personnage le mieux placé pour juger. Cliton, qui voit tout et ne croit rien, s’exclame : « Vous seriez un grand maître à faire des romans » (I, 6, v. 356). Le compliment est décisif, car il déplace le mensonge du domaine moral vers le domaine littéraire : ce que fait Dorante porte un nom, c’est de la fiction. Il ne s’agit plus d’un vice mais d’un genre. La même admiration se lit dans le souhait que Cliton formule à l’acte III : « ce serait pour me bien divertir, / Si comme vous Lucrèce excellait à mentir » (III, 4, v. 927-928). Le valet réclame du mensonge comme on réclame un spectacle, et il avoue par là le plaisir que le spectateur éprouve lui-même. Admirer Dorante n’est donc pas une faiblesse du lecteur : c’est une position que la pièce organise, par le relais d’un personnage qui occupe sur scène la place du public.

Reste que cette admiration est toujours celle d’un spectateur, c’est-à-dire de quelqu’un que le mensonge ne coûte rien. Dès que la pièce donne la parole à ceux qui y croient, le tableau change.

II. Un personnage que la pièce rend pourtant condamnable

Le premier chef d’accusation est le dommage causé. Le faux récit du duel, inventé pour échapper à une difficulté, atteint Alcippe dans son honneur et manque de le mener à un combat : « Avec mon pistolet le cordon s’embarrasse » (II, 5, v. 642), raconte Dorante avec un luxe de détails techniques qui rend la scène irrésistible pour nous, et insupportable pour celui qui s’y croit trahi. La pièce prend soin de montrer que ces effets ne sont pas hypothétiques : Alcippe, « sans examiner, croit tout ce qu’elle craint » (III, 2, v. 832), et sa jalousie transforme une fable en affaire d’honneur. On mesure ici la responsabilité du menteur : il ne maîtrise pas les conséquences de ce qu’il lance, puisque ces conséquences sont produites par les passions de ceux qui écoutent. Le plaisir du spectateur se paie donc d’un risque réel pour les personnages, et cette dissymétrie est exactement ce que le sujet nomme condamnable.

Le second chef d’accusation est moral, et c’est une femme qui le formule. Isabelle observe : « C’est bien aimer la fourbe, et l’avoir bien en main, / Que de prendre plaisir à fourber sans dessein » (III, 3, v. 907-908). Le mot décisif est « sans dessein ». Tant que le mensonge sert un but, il peut passer pour une ruse, catégorie que la comédie tolère depuis l’Antiquité ; dès qu’il devient gratuit, il révèle une disposition, c’est-à-dire un vice. Cliton avait déjà donné la loi qui en découle : « Quand un menteur la dit, / En passant par sa bouche, elle perd son crédit » (III, 6, v. 1079-1080). La sanction n’est pas extérieure, elle est immanente : le menteur détruit l’instrument dont il vit. Dorante est condamnable, non parce qu’un tribunal le juge, mais parce qu’il se prive lui-même de la ressource qui lui permettrait de se défendre.

Le troisième chef d’accusation est le plus grave, car il touche à l’être et non aux actes. La fausse grossesse imposée à Géronte engage la maison entière dans une fiction dont le père est la victime : « Elle est grosse ! » (IV, 4, v. 1227) répète le vieillard, qui reprend les mots de son fils au lieu de les examiner. Son monologue de l’acte V donne à la pièce sa seule page grave : « Ô vieillesse facile ! ô jeunesse impudente ! / Ô de mes cheveux gris honte trop évidente ! » (V, 2, v. 1489-1491). Puis vient la confrontation : « Qui se dit gentilhomme, et ment comme tu fais, / Il ment quand il le dit, et ne le fut jamais » (V, 3, v. 1519-1520). L’argument est imparable dans un monde où la qualité repose sur la parole donnée : mentir sur ce que l’on est, c’est cesser d’être ce que l’on dit. À cet instant, la comédie touche à une gravité qui excède le rire.

Si la pièce accable ainsi son personnage, pourquoi lui accorde-t-elle le mariage qu’il désirait, et pourquoi confie-t-elle le dernier mot à un valet qui l’admire ? C’est que le débat se joue ailleurs.

III. Un personnage que la comédie sauve en le faisant passer du côté de l’art

Corneille ne tranche pas, et ce refus est un choix de dramaturge. Face à Géronte et à Clarice, Dorante se défend : « Et j’avais ignoré, Monsieur, jusqu’à ce jour / Que l’adresse d’esprit fût un crime en amour » (V, 3, v. 1571-1572). La réplique est impudente, mais elle n’est pas absurde : dans une société où l’on se présente plus qu’on ne se montre, l’adresse est une vertu mondaine. Philiste avait d’ailleurs donné du personnage un portrait équilibré : « Dorante, à ce que je présume, / Est vaillant par nature et menteur par coutume » (III, 2, v. 817-818). La distinction est capitale pour notre sujet : elle sépare ce que Dorante est de ce qu’il fait, sa nature de son habitude. On peut donc condamner la coutume sans nier la valeur, et c’est à cette condition que la comédie peut garder son personnage au lieu de l’expulser comme la tragédie expulserait un traître.

Le dénouement confirme ce traitement. Loin d’un châtiment, il pose une condition. Dorante demande si Lucrèce l’aimera ; Sabine répond : « Quand elle vous croira » (V, 5, v. 1664). La formule est d’une justesse morale remarquable : elle ne réclame ni repentir ni aveu, mais la reconstitution d’un crédit. Elle laisse aussi l’avenir ouvert, puisque rien n’assure que Dorante en soit capable. Le comble du paradoxe est atteint une scène plus tôt, lorsque, disant enfin la vérité, il n’est pas cru : « Quoi ? même en disant vrai, vous mentiez en effet ! » (V, 4, v. 1628), s’exclame Cliton. Ce renversement est l’invention la plus profonde de la pièce : la punition du menteur n’est pas une peine, c’est une impossibilité. Il a perdu l’usage de la vérité. Condamnable, il l’est donc par un mécanisme, et non par une sentence ; et ce mécanisme est comique avant d’être moral.

Reste la dernière raison pour laquelle la comédie sauve Dorante : il lui ressemble. Inventer une fable, la disposer, la soutenir devant un public, c’est le travail même du dramaturge, et Corneille le sait mieux que personne, lui qui venait de célébrer dans L’Illusion comique le pouvoir du théâtre. C’est pourquoi il confie l’épilogue à Cliton, resté seul en scène : « Comme en sa propre fourbe un menteur s’embarrasse ! / Peu sauraient comme lui s’en tirer avec grâce » (V, 7, v. 1801-1802). Les deux vers disent ensemble la leçon et l’admiration : le mensonge se prend à son propre piège, mais l’art d’en sortir mérite d’être vu. La différence entre Dorante et le théâtre tient alors à un seul point, mais il est décisif : le théâtre prévient qu’il feint, le menteur non. Dorante est admirable comme fiction et condamnable comme homme, et la comédie vit précisément de ne pas séparer les deux.

Conclusion

Le parcours suivi montre que la pièce construit méthodiquement les deux jugements : elle fait admirer l’invention de Dorante par le relais de Cliton, puis elle fait mesurer le dommage par le relais d’Alcippe, d’Isabelle et de Géronte, enfin elle refuse de conclure en confiant à un valet une morale qui est aussi un éloge.

Dorante n’est donc ni plus admirable ni plus condamnable : il est l’un par l’autre, puisque c’est le même talent qui séduit et qui nuit. La comédie ne demande pas de choisir, elle demande de comprendre que le crédit, une fois dilapidé, ne se rachète pas par des mots, fussent-ils vrais ; c’est là sa seule condamnation, et elle est sans appel.

Molière reprendra ce personnage dangereux dans Tartuffe et dans Dom Juan, mais en lui retirant la grâce : faut-il que le menteur soit un artiste pour que la comédie puisse encore rire de lui ?

Ce que le correcteur valorise — Une copie moyenne juxtapose un « oui » et un « non » en recopiant des exemples ; cette copie-ci tient que le même trait, la virtuosité de l’invention, produit à la fois l’admiration et la faute, et elle le prouve sur des passages précis des cinq actes. Elle se distingue aussi parce qu’elle traite le dénouement comme un argument, et non comme un résumé final.