Le Menteur, Corneille

Quand Le Menteur est créé par la troupe du théâtre du Marais, pendant l’hiver 1643-1644, Pierre Corneille (1606-1684) n’est plus le jeune auteur de comédies qui avait débuté dix ans plus tôt avec Mélite. Il est l’homme du Cid (1637), de Horace, de Cinna, de Polyeucte : le dramaturge qui a donné à la France sa tragédie. Le retour au comique est donc un geste réfléchi, et Corneille l’explique lui-même dans l'Épître qui accompagne l’édition de 1644.

La phrase est précieuse pour la dissertation : elle donne au divertissement le statut d’une fin assumée, et elle situe Le Menteur dans une économie d’auteur. Corneille écrit la même saison La Mort de Pompée, tragédie romaine, et cette comédie parisienne : il veut montrer qu’il sait faire les deux. Il ajoute une formule que l’on peut citer telle quelle : dans Pompée, il a tenté « ce que pouvoit la majesté du raisonnement […] dénués de l’agrément du sujet » ; dans Le Menteur, « ce que pourroit l’agrément du sujet, dénué de la force des vers ».

En 1660, réunissant ses pièces en Œuvres, Corneille retouche son texte et lui joint un Examen, bilan critique où il juge sa propre pièce : c’est le second document capital du dossier.

Le Menteur n’est pas une invention : c’est une adaptation, et Corneille le dit en toutes lettres. Sa source est La Verdad sospechosa (« la vérité suspecte »), comédie espagnole publiée en 1630, que des recueils pirates diffusaient alors sous le nom de Lope de Vega et qui est en réalité de Juan Ruiz de Alarcón.

Trois conséquences pour l’analyse. D’abord, la francisation : Corneille transporte l’action de Madrid à Paris, et il la date du jour même — les Tuileries, la place Royale, le Pré-aux-Clercs, le palais Cardinal, les noms de généraux de la guerre de Trente Ans (Lamboy, Jean de Vert, Galas) font de la pièce un tableau du Paris de 1643. Ensuite, la réduction aux règles : « J’ai tâché de la réduire à notre usage et dans nos règles », écrit-il, tout en avouant les entorses (voir la section 6). Enfin, et c’est le point décisif, le changement de dénouement.

Le début de la pièce reflète encore cette généalogie : la comédie s’ouvre sur un étudiant en droit qui quitte « la robe pour l’épée » — un jeune homme qui change de rôle avant de changer de récit.

La pièce compte cinq actes en vers, 1804 alexandrins à rimes plates, et tient dans une journée.

Acte I — aux Tuileries. Dorante, frais arrivé de Poitiers, se promène avec son valet Cliton. Clarice trébuche, il lui donne la main : premier contact. Aussitôt il s’invente quatre ans de guerre en Allemagne (v. 154-184). Cliton, par le cocher, apprend que « la plus belle des deux » s’appelle Lucrèce ; Dorante décide que c’est celle qui lui a parlé — c’est Clarice. Toute la pièce naît de cette erreur de nom. Devant Alcippe et Philiste, il s’attribue ensuite un festin nocturne sur la Seine (v. 263-296) : Alcippe, amoureux secret de Clarice, devient fou de jalousie.

Acte II — place Royale. Géronte, père de Dorante, veut le marier à Clarice. Pour s’y dérober, Dorante improvise un mariage secret à Poitiers avec une certaine Orphise, avec un récit complet — la montre, le pistolet, la barricade (v. 617-676). Le père cède, attendri. Clarice, qui ne veut pas d’un époux qu’elle n’a pas vu, obtient de Lucrèce qu’elle écrive à Dorante pour lui parler la nuit sous le nom de Lucrèce : le quiproquo se double.

Acte III — la nuit, sous la fenêtre. Dorante se réconcilie avec Alcippe par un nouveau mensonge. Puis, à la fenêtre, Clarice se fait passer pour Lucrèce et le confond point par point. Dorante explique son faux mariage par l’amour — il dit alors une vérité de sentiment dans un langage de menteur — et repart humilié.

Acte IV — le lendemain. Il annonce à Cliton qu’il a tué Alcippe en duel ; Alcippe entre, vivant et heureux. Pressé par son père d’écrire à son beau-père, il invente un nom, Pyrandre, oublie Armédon, se rattrape, et déclare sa femme enceinte de six mois. Cliton : « Il faut bonne mémoire après qu’on a menti. » Pendant ce temps, Sabine vend à Dorante l’espoir de Lucrèce, qui l’aime « à demi ».

Acte V — l’éclaircissement. Philiste détrompe Géronte, qui accable son fils au nom de l’honneur nobiliaire. Dorante dit enfin la vérité — il aime Lucrèce — et n’est pas cru. Les deux femmes le confondent ensemble ; il reconnaît la méprise des noms, retourne sa batterie et se déclare à Lucrèce. Deux mariages closent la pièce : Clarice à Alcippe, Lucrèce à Dorante. Cliton, seul, s’adresse au public.

Dorante est le menteur. Ce n’est ni un escroc ni un séducteur libertin : il ne vole rien, ne déshonore personne, et il ment d’abord pour plaire. Son mensonge est gratuit et compulsif — Isabelle relève qu’il prend « plaisir à fourber sans dessein » (III, 3, v. 908). Il a le talent de l’improvisation, la mémoire courte, et une vanité de virtuose : il est, littéralement, un poète en action.

Cliton est le valet, mais son rôle est plus rare : il est le témoin et le porte-parole du spectateur. Il ne fabrique aucune intrigue — contrairement aux valets fourbes de la tradition —, il assiste, s’étrangle, commente, souffle parfois. C’est lui qui formule les maximes que retient la postérité, et c’est lui qui a le dernier mot de la pièce. Sa fonction est celle d’un commentaire comique en direct.

Géronte, le père, n’est pas le barbon ridicule de la farce. Il est généreux, crédule, et il souffre : sa tirade de l’acte V (v. 1489-1500) est un morceau presque tragique, où le mensonge du fils devient une affaire d’honneur et de sang. C’est lui qui introduit dans la comédie la gravité cornélienne.

Clarice et Lucrèce forment un couple fonctionnel. Clarice parle, raisonne, mène l’enquête, tend un piège ; Lucrèce se tait et écrit. Leur interchangeabilité de nom est le moteur mécanique de l’intrigue : Dorante aime un nom qui n’appartient pas à la personne qu’il regarde. Elles ne sont pas de simples dupes : ce sont elles qui piègent Dorante à l’acte III.

S’ajoutent Philiste, ami lucide qui détrompe deux fois, et Lycas, porteur de billet. Les personnages qui n’existent pas — Orphise, Armédon, Pyrandre — sont ceux qui font le plus travailler l’intrigue : ce sont les créatures de Dorante.

Ce qui distingue Le Menteur d’une simple comédie de caractère, c’est que Corneille fait du mensonge une technique, décrite comme telle par les personnages eux-mêmes.

Dorante en donne la théorie dès l’acte I. Séduire ne suppose pas la vérité mais l’effet : « Tout le secret ne gît qu’en un peu de grimace, / À mentir à propos, jurer de bonne grâce, / Étaler force mots qu’elles n’entendent pas » (I, 6, v. 333-335). Il nomme ensuite le mobile, qui n’est pas l’intérêt mais la rivalité de conteur : « Je le sers aussitôt d’un conte imaginaire, / Qui l’étonne lui-même, et le force à se taire » (I, 6, v. 365-366). Et il en donne le code déontologique, en quatre exigences, à l’acte III : « Il y faut promptitude, esprit, mémoire, soins, / Ne se brouiller jamais, et rougir encor moins » (v. 935-936).

Le festin sur l’eau (I, 5) est le morceau de bravoure : trente vers de récit épidictique, cinq bateaux, quatre chœurs, douze plats, six services, et le feu d’artifice où « Tout l’élément du feu tomboit du ciel en terre » (v. 290). Le récit du mariage forcé (II, 5) obéit à une autre esthétique : celle du détail vrai. Dorante date son histoire (« le second de septembre »), s’interrompt, doute — « s’il m’en souvient » —, fait entendre le dialogue au style direct, enchaîne les causes (la montre, le cordon, le pistolet, le coup qui part). C’est une leçon de vraisemblance : le mensonge réussit parce qu’il obéit aux règles de l’art.

Ce n’est donc pas un hasard si la pièce parle constamment de théâtre. Alcippe dit qu’on lui a fait « pièce » ; Clarice parle des « impostures » de Dorante comme d’une « pièce nouvelle » ; Dorante lui-même annonce à Cliton, à l’acte V, qu’il va « jouer un nouveau jeu ». Le menteur est un dramaturge qui écrit sa pièce devant nous, en improvisant.

Le vers. 1804 alexandrins à rimes plates, comme dans la tragédie. Mais Corneille a annoncé qu’il visait ici « l’agrément du sujet, dénué de la force des vers » : le style est familier, coupé, proverbial. La pièce produit des maximes d’une seule ligne — « Il faut bonne mémoire après qu’on a menti » (IV, 5, v. 1260) — qui sont autant de vers-formules détachables.

L’aparté. C’est l’aveu technique le plus intéressant de l’Examen : « il m’a fallu forcer mon aversion pour les a parte, dont je n’aurois pu la purger sans lui faire perdre une bonne partie de ses beautés. » Corneille n’aime pas ce procédé peu vraisemblable, mais il le garde parce que la comédie du mensonge en a besoin : il faut que Cliton grince pendant que Dorante ment, que Clarice et Lucrèce commentent à la fenêtre pendant qu’il se déclare. L’aparté crée une double scène : celle qu’on écoute et celle qui juge. C’est là que naît le rire.

Le récit. La comédie hérite ici de la tragédie : le festin et le mariage de Poitiers sont des récits, c’est-à-dire des événements qui n’ont pas lieu sur scène. La différence est que, dans la tragédie, le récit rapporte ce qui a eu lieu ; ici, il crée ce qui n’a pas eu lieu. Le spectateur voit se fabriquer devant lui la matière même du théâtre.

La stichomythie. Aux moments d’enquête, Corneille casse l’alexandrin entre deux voix : la scène du dialogue serré entre Dorante et Sabine (V, 5), où chaque hémistiche est une question ou une réponse, finit sur le mot du dossier : « — Mais elle m’aimera ? — Peut-être. — Et quand encor ? — Quand elle vous croira. »

Le parcours n’est pas un thème décoratif : c’est l'angle imposé. Il ne demande pas « que pensez-vous du mensonge ? », il demande ce que le mensonge fait à la comédie, et réciproquement. Cinq questions en découlent, et vos plans s’y rattacheront presque toujours.

La pièce eut du succès dès sa création, au point que Corneille lui donna une suite l’année suivante et qu’un texte d’hommage figure dans les éditions anciennes. Corneille lui-même en parle avec une estime rare pour son propre travail, dans l’Examen : du sujet emprunté à l’Espagnol, il écrit qu’il l’a trouvé « si spirituel et si bien tourné, que j’ai dit souvent que je voudrois avoir donné les deux plus belles que j’aye faites, et qu’il fût de mon invention ».

La postérité la plus citée est celle de Molière. Fontenelle, dans sa Vie de Corneille (1729), rapporte que Molière tenait Le Menteur pour décisif dans sa propre formation : sans cette pièce, disait-il en substance, il aurait sans doute écrit des comédies d’intrigue comme L’Étourdi, mais peut-être jamais Le Misanthrope. L’anecdote est rapportée, non documentée par Molière lui-même : citez-la comme un témoignage, pas comme une preuve.

Le XVIIIe siècle en fait une pièce de répertoire ; le XIXe et le XXe la jouent moins que les tragédies ; les mises en scène contemporaines la redécouvrent volontiers, souvent en soulignant sa modernité : un jeune homme qui se construit un personnage par la parole, dans une capitale où l’on ne se connaît pas. La comparaison avec la fabrication de soi sur les réseaux sociaux est devenue banale — elle peut servir d'ouverture de dissertation à condition d’être formulée comme une question et non comme une évidence.

Enfin, on rappellera que la pièce fait retour, par sa source, à toute une tradition européenne du burlador et du hâbleur : Alarcón, Corneille, puis Goldoni avec Il bugiardo (1750), qui adapte à son tour la comédie de Corneille. Le menteur est un personnage qui voyage.