La poésie du Moyen Âge au XVIIIe siècle

L'ordre est : Villon, Ronsard, Chénier.

Villon (1431-après 1463), XVe siècle, Le Testament (1461) : fin du Moyen Âge, héritier des formes fixes et du motif de l'ubi sunt.

Ronsard (1524-1585), XVIe siècle, Odes (1550) et Sonnets pour Hélène (1578) : chef de file de la Pléiade, imitation des Anciens et carpe diem.

Chénier (1762-1794), XVIIIe siècle, La Jeune Captive et les Iambes : poésie des Lumières nourrie de grec, publiée seulement en 1819. Le raisonnement utile n'est pas de réciter des dates mais de voir que chacun occupe une charnière : Villon clôt le Moyen Âge, Ronsard fonde une poésie savante en français, Chénier fait passer l'héritage antique au seuil du romantisme.

Trois indices convergent. La graphie d'abord : laissié, pluye, vestu, luyant relèvent du moyen français, avant les régularisations orthographiques modernes. Le vers ensuite : l'octosyllabe domine la poésie médiévale, l'alexandrin ne s'imposera qu'au XVIe siècle. Le procédé enfin : le temps, personnifié, change de vêtement — c'est l'allégorie médiévale, qui donne corps à une notion abstraite.

Il s'agit du rondeau de Charles d'Orléans (1394-1465), prince captif des Anglais pendant vingt-cinq ans. La forme est le rondeau, poème bref à refrain, l'une des formes fixes héritées de Guillaume de Machaut. On note que le texte ne dit jamais « le printemps » : il le fait voir par le changement de manteau.

La phrase confond une catégorie particulière et une période entière. Les troubadours sont les poètes-musiciens de langue d'oc, actifs dans le Midi à partir de la fin du XIe siècle : Guillaume IX d'Aquitaine, Bernart de Ventadorn. Leurs homologues du Nord, en langue d'oïl, s'appellent trouvères : Thibaut de Champagne, Rutebeuf.

Surtout, le Moyen Âge poétique ne se réduit ni aux uns ni aux autres : il comprend aussi les auteurs de chansons de geste, les poètes des formes fixes des XIVe et XVe siècles, ou les grands rhétoriqueurs. Formulation correcte : « Les troubadours sont les premiers poètes lyriques de langue d'oc, au XIIe siècle. »

Il l'applique par l'imitation : deux références antiques, Ulysse et Jason (« cestuy-là qui conquit la toison »), sont convoquées sans être expliquées, parce que le lecteur cultivé est censé les reconnaître. La forme est le sonnet, importé d'Italie et promu par la Pléiade. Et tout est écrit en français, dans une langue que le manifeste voulait égale au latin.

Il s'en écarte par le ton. Le manifeste réclamait des genres élevés — ode, épopée — et une langue enrichie de mots nouveaux. Ici, le vocabulaire est simple, la syntaxe limpide, et le sujet n'est pas la gloire mais la nostalgie d'un homme ordinaire qui voudrait rentrer chez lui. Du Bellay retourne l'héroïsme du voyage en éloge du retour : le modèle antique sert à dire une expérience personnelle d'exil à Rome. C'est exactement ce que l'imitation bien comprise autorise — transformer le modèle plutôt que le recopier.

Les deux poèmes suivent une structure argumentative en trois temps. Premier temps, un constat concret : on va voir la rose, qui s'est ouverte le matin et se défait le soir. Deuxième temps, une transposition : ce qui arrive à la fleur arrivera à la jeune femme, et le passage du végétal à l'humain se fait sans être discuté, comme une évidence. Troisième temps, la conséquence, à l'impératif : cueillez.

La rose est donc un exemple au service d'une conclusion pratique : le poème est un discours de persuasion amoureuse déguisé en méditation sur le temps. Le sonnet pour Hélène pousse plus loin en ajoutant une prolepse : le poète projette la dame vieillie, « au soir, à la chandelle », regrettant de l'avoir éconduit. C'est le remords futur, et non la beauté présente, qui devient l'argument. Nommer le carpe diem ne suffit pas : il faut montrer qu'il s'agit d'une menace polie.

A est baroque. L'attaque exclamative, qui remplit tout le premier hémistiche (« Mais si faut-il mourir ! », six syllabes jusqu'à la césure), bouscule le vers dès le premier mot ; la conjonction mais donne l'impression que le poème répond à une objection déjà en cours. La vie est personnifiée et rendue arrogante (« orgueilleuse », « brave »), la mort dotée de « fureurs » : deux forces s'affrontent dans un combat en mouvement. L'énergie, le conflit, l'instabilité sont la matière même du texte.

B est classique. Tout tient en une identification tranquille — l'enfant est une rose — et en un chiasme sonore où le mot rose revient encadrer le vers. Pas de cri, pas d'affrontement : une équivalence posée, puis resserrée par le vers bref qui suit, « L'espace d'un matin » (un hexasyllabe après l'alexandrin : la strophe alterne les deux mètres), qui fait tomber la durée d'une vie dans une mesure minuscule. La force vient de la brièveté et de la symétrie, non de l'amplification.

Il faut conclure en nuançant : ces deux auteurs sont exactement contemporains (Malherbe naît vers 1555, Sponde en 1557). Ce ne sont pas deux camps mais deux réponses à la même question, dans le même siècle.

L'énumération accumule des noms prestigieux, venus de l'histoire, de la légende et de l'Antiquité. Chaque nom appelle un monde, une gloire, une beauté particulière. Le refrain vient à chaque fois effacer cette singularité : quelles qu'aient été ces femmes, elles ont toutes le même sort, celui de la neige de l'an passé.

Le procédé est celui de l'ubi sunt, la question sur les disparus héritée de la prédication médiévale. Mais Villon en déplace l'effet par le choix de l'image : la neige ne se détruit pas, elle fond, elle se dissipe sans trace et sans violence. L'oubli y est plus troublant que la mort.

Enfin, le retour mécanique du vers imite ce qu'il décrit : à chaque strophe on recommence, et à chaque strophe on retombe. La forme fixe de la ballade, loin d'être une contrainte décorative, produit ici le sentiment même de la répétition inutile.

L'affirmation a un fondement. Le prestige littéraire du siècle va bien à la prose : conte philosophique, essai, roman par lettres, théâtre, gazettes. C'est le moment où se prépare l'objet d'étude « la littérature d'idées et la presse du XIXe siècle au XXIe siècle ». La poésie perd sa fonction de discours de la gloire, que la Pléiade et le classicisme lui avaient donnée.

Mais elle est fausse à la lettre. On versifie énormément. Voltaire fait du vers une arme philosophique : Le Mondain (1736), en décasyllabes, défend le luxe et la civilisation et se clôt sur « Le paradis terrestre est où je suis » ; le Poème sur le désastre de Lisbonne (1756) transforme la catastrophe de 1755 en réfutation de l'optimisme. La poésie didactique et descriptive prospère avec Delille, qui met en vers les jardins (1782). Et l'élégie renaît chez Parny.

Reste le cas décisif de Chénier (1762-1794), dont le programme — « Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques » — annonce une modernité de la matière dans une forme héritée. Ses poèmes, écrits en partie en prison, ne sont réunis en volume qu'en 1819.

La conclusion utile est méthodologique : le jugement de l'élève ne décrit pas la production réelle du siècle, il reflète le verdict des romantiques, qui avaient besoin de se présenter comme les premiers vrais poètes depuis longtemps. Une étiquette d'histoire littéraire est toujours aussi le produit d'un intérêt.

Les continuités sont réelles. Dans les deux cas, la dame est supérieure, inaccessible, désignée sous un nom qui la protège ou la magnifie ; dans les deux cas, l'insatisfaction est productive, puisqu'elle produit le poème ; dans les deux cas, l'amour est présenté comme une discipline qui améliore celui qui l'éprouve. Le pétrarquisme hérite bien d'une matière courtoise transmise par l'Italie.

Mais trois déplacements sont décisifs. D'abord le support : la fin'amor est chantée devant une cour, elle a une fonction sociale immédiate ; le pétrarquisme est écrit, imprimé, organisé en recueil composé, où l'ordre des sonnets construit une histoire. Ensuite le centre de gravité : chez le troubadour, l'essentiel est le service rendu à la dame ; chez le pétrarquiste, l'essentiel devient l'analyse du sujet aimant, ses contradictions internes, ce que Louise Labé condense en un vers — « Je vis, je meurs : je me brûle et me noie » (1555). Enfin le modèle culturel : la référence n'est plus le lien vassalique féodal mais l'héritage antique et italien, dans le cadre d'une poétique de l'imitation.

Conclusion : il y a transmission d'un matériau, non répétition d'un code. Le pétrarquisme intériorise ce que la fin'amor jouait en public.

Ce qu'il dit. Malherbe a bien imposé une discipline au vers français : proscription de l'hiatus, limitation de l'enjambement, refus des rimes trop faciles, refus des mots savants et des créations lexicales de la Pléiade. La « juste cadence » désigne cette régularité qui rend le vers immédiatement audible et clair. Boileau, en 1674, a besoin de cette figure fondatrice pour légitimer l'esthétique qu'il codifie.

Ce qu'il passe sous silence. L'adverbe enfin et l'expression le premier en France effacent quatre siècles de travail formel : les formes fixes de Machaut, la virtuosité des grands rhétoriqueurs, l'alexandrin et le sonnet acclimatés par la Pléiade. Rien de la technique de Malherbe n'aurait été possible sans eux. Le vers de Boileau n'est donc pas une description historique : c'est un acte de fondation rétrospectif, qui construit un avant informe pour faire de son camp un commencement.

La leçon de méthode vaut au-delà : les périodisations de l'histoire littéraire — Renaissance, baroque, classicisme — ont été écrites par des gens qui avaient quelque chose à y gagner. On les utilise comme instruments, jamais comme vérités.