Formes et fonctions du poème : versification, figures de style, registres

Un poème ne se résume pas : il se mesure. Avant de dire ce qu'un texte signifie, on décrit comment il est fait, et cette description commence par le comptage des syllabes. C'est la seule opération entièrement objective de l'analyse poétique : deux élèves qui comptent bien trouvent le même nombre.

Le mètre est le nombre de syllabes d'un vers. On compte les syllabes prononcées, selon trois règles : le e muet compte devant une consonne, il s'élide devant une voyelle ou un h muet, et il ne compte jamais à la fin du vers.

« Demain, dès l'aube, à l'heure où blanchit la campagne » (Hugo, Les Contemplations, 1856) se découpe : De / main / dès / l'au / b'à / l'heu / r'où / blan / chit / la / cam / pagne. Les e de « aube » et de « heure » s'élident devant à et où, celui de « campagne » est en fin de vers : 12 syllabes, c'est un alexandrin.

Deux accidents de comptage doivent être connus. La diérèse sépare en deux syllabes un groupe de voyelles qu'on prononce d'ordinaire d'un seul coup ; la synérèse fait l'inverse. Elles ne sont pas décoratives : le poète les choisit pour que son vers tombe juste.

« Ayant l'expansion des choses infinies » (Baudelaire, Correspondances, Les Fleurs du mal, 1857) : « expansion » se lit ex-pan-si-on, en quatre syllabes. Sans cette diérèse, le vers n'aurait que onze syllabes et ne serait plus un alexandrin. Le mot s'étire, comme la chose qu'il désigne.

Réflexe : quand un vers semble en manquer d'une, cherchez une diérèse sur un mot en -ion, -ier, -ieux, -ien. Quand il en a une de trop, cherchez un e muet que vous avez compté à tort devant une voyelle.

Le mètre dit la longueur ; le rythme dit la façon dont cette longueur est remplie. Deux alexandrins de douze syllabes peuvent ne pas du tout sonner pareil.

L'alexandrin classique se coupe en son milieu : la césure tombe après la sixième syllabe et sépare deux hémistiches de six syllabes. Les groupes plus petits sont délimités par des coupes secondaires, qui suivent la syntaxe.

« Waterloo ! Waterloo ! Waterloo ! morne plaine ! » (Hugo, L'Expiation, Les Châtiments, 1853) : la césure médiane est respectée, mais le vers s'entend en quatre groupes de trois syllabes. Le martèlement imite le piétinement de l'armée vaincue ; le rythme, ici, fait entendre le désastre avant que le sens ne le dise.

Les romantiques ont attaqué de front la coupe centrale. Hugo revendique lui-même le geste : « J'ai disloqué ce grand niais d'alexandrin » (Quelques mots à un autre, Les Contemplations, 1856). Le trimètre romantique remplace le 6/6 par trois groupes de quatre syllabes, et la phrase cesse de se plier docilement au vers.

Il y a enjambement quand la phrase déborde la fin du vers au lieu de s'y arrêter. Le rejet est le groupe bref renvoyé au début du vers suivant ; le contre-rejet est le groupe bref annoncé à la fin d'un vers alors qu'il appartient à la phrase suivante.

« Serait-ce déjà lui ? C'est bien à l'escalier / Dérobé. » (Hugo, Hernani, 1830) : le mot « Dérobé » est rejeté au vers suivant. Cet enjambement est resté, d'après le récit de Théophile Gautier, le symbole du scandale de la première (25 février 1830) : il prouvait qu'on pouvait parler en vers comme on parle en prose.

Un rejet met en relief le mot rejeté, toujours. Dans une copie, on n'écrit donc pas « il y a un rejet au vers 3 », mais « le rejet de Dérobé isole le mot et le charge de tout le secret de la scène ».

La rime est le retour d'un même son à la fin de deux vers. On la décrit de trois façons, et une copie sérieuse les donne toutes les trois.

Qualité : rime pauvre (1 son commun), suffisante (2 sons), riche (3 sons ou plus). Disposition : plates ou suivies (AABB), croisées (ABAB), embrassées (ABBA). Genre : rime féminine si le mot se termine par un e muet, masculine sinon ; la règle classique impose leur alternance.

Dans « Demain, dès l'aube… » (Hugo, 1856), les rimes sont croisées : campagne / m'attends / montagne / longtemps. Campagne et montagne partagent deux sons, la rime est suffisante et féminine ; m'attends et longtemps sont masculines.

Les vers se groupent en strophes : distique (2), tercet (3), quatrain (4), quintil (5), sizain (6), huitain (8), dizain (10). Certaines combinaisons sont si fixées qu'elles forment un genre à elles seules.

Le sonnet obéit souvent à une logique de pensée : les quatrains posent une situation, les tercets la renversent, et le dernier vers, la chute, donne au poème son sens définitif. Commencez toujours l'analyse d'un sonnet par sa chute.

Les figures sont trop nombreuses pour être apprises en bloc. On les retient mieux par familles, chacune répondant à une question simple.

Figures d'analogie — rapprocher deux réalités. La comparaison garde l'outil (comme, tel, semblable à) ; la métaphore le supprime ; la personnification prête la vie à l'inanimé ; l'allégorie file une idée abstraite sur tout un texte.

« Cette faucille d'or dans le champ des étoiles » (Hugo, Booz endormi, La Légende des siècles, 1859) : le croissant de lune, évoqué trois vers plus haut, n'est pas nommé dans ce vers, c'est une métaphore. « C'est un trou de verdure où chante une rivière » (Rimbaud, Le Dormeur du val, 1870) : la rivière chante, c'est une personnification, et la nature accueillante rendra plus atroce la découverte du cadavre au dernier vers.

Figures de substitution — désigner autrement. La métonymie remplace par contiguïté (la cause pour l'effet, le contenant pour le contenu) ; la synecdoque prend la partie pour le tout ; la périphrase remplace un mot par une expression.

« Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur » (Hugo, 1856) : les voiles désignent les bateaux, la partie vaut pour le tout. L'image n'est pas gratuite : le poète refuse de regarder ces bateaux, et le procédé les réduit à une tache blanche sans importance.

Figures d'insistance et d'opposition — peser ou heurter. Anaphore (même mot en tête de plusieurs vers), gradation, hyperbole, accumulation d'un côté ; antithèse, oxymore, chiasme, antiphrase de l'autre. Enfin les figures d'atténuation : litote, qui dit moins pour suggérer plus, et euphémisme, qui adoucit.

« J'irai par la forêt, j'irai par la montagne » (Hugo, 1856) : l'anaphore de « j'irai » transforme la marche en obsession. « Cette obscure clarté qui tombe des étoiles » (Corneille, Le Cid, 1637) : deux mots contradictoires soudés, c'est un oxymore. « Va, je ne te hais point » (Corneille, Le Cid, 1637) : Chimène avoue son amour en niant la haine, c'est une litote.

Nommer une figure ne vaut aucun point à soi seul. La phrase attendue en copie contient toujours trois temps : je cite, je nomme, je dis l'effet produit.

Le poème est le seul texte où le son fait partie du sens. Verlaine en fait un programme : « De la musique avant toute chose, / Et pour cela préfère l'Impair » (Art poétique, Jadis et naguère, 1884).

L'allitération est la reprise d'une même consonne, l'assonance celle d'une même voyelle. On parle d'harmonie imitative quand ces retours miment le bruit ou le mouvement décrits ; la paronomase rapproche deux mots de sonorités voisines et de sens différents.

« Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? » (Racine, Andromaque, 1667) : l'allitération en s fait entendre le sifflement des serpents d'Oreste halluciné. « Les sanglots longs / Des violons / De l'automne / Blessent mon cœur / D'une langueur / Monotone » (Verlaine, Chanson d'automne, Poèmes saturniens, 1866) : les voyelles nasales traînantes et les vers très courts imitent la plainte de l'instrument.

Certains poètes vont jusqu'à prêter au son une valeur propre. Rimbaud attribue une couleur à chaque voyelle dans Voyelles (1871) : « A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles ». Baudelaire, lui, fait des sensations un réseau : « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent » (Correspondances, 1857).

Une allitération ne signifie rien hors contexte : le s siffle chez Racine, mais il peut bercer ailleurs. Cherchez toujours ce que le texte dit par ailleurs avant d'interpréter un son.

Le registre est l'effet que le texte cherche à produire sur celui qui le lit. Il ne se confond ni avec le thème (ce dont on parle) ni avec la forme (comment c'est bâti).

Ces registres servent des fonctions que le programme de seconde met au premier plan. Le poème chante le monde et le rend visible autrement ; il dit le moi et donne une forme partageable à une émotion privée ; il célèbre ou il dénonce, et devient alors une arme ; il cherche enfin un langage neuf, quitte à défaire la langue commune. Rimbaud résume cette dernière ambition dans sa lettre dite du voyant, en mai 1871 : « Je est un autre ».

Un même auteur passe d'une fonction à l'autre : Hugo pleure sa fille dans Les Contemplations (1856) et démolit Napoléon III dans Les Châtiments (1853). La poésie n'a donc pas un usage, elle en a plusieurs, et l'analyse consiste souvent à dire lequel domine et pourquoi.

Piège 1 — le relevé sans interprétation. « Il y a une métaphore au vers 4 » n'est pas une analyse, c'est un constat. Ajoutez toujours : ce que l'image fait voir, et ce que cela change pour le lecteur.

Piège 2 — confondre le poète et le je du poème. Le je lyrique est une construction. Écrivez « le locuteur » ou « le je du poème », et réservez le nom de l'auteur aux faits établis.

Piège 3 — la paraphrase. Redire le poème en prose ne vaut rien. Le correcteur attend que vous expliquiez comment le texte produit son effet, pas ce qu'il raconte.

Piège 4 — le comptage bâclé. Oublier une diérèse ou compter un e muet final fausse tout le reste de l'analyse. Recomptez deux fois avant d'annoncer un mètre.

Piège 5 — l'effet plaqué. Un r n'est pas « rugueux » par nature, un i n'est pas « aigu » par nature. Le son ne prend un sens que soutenu par le contenu du vers.

Piège 6 — l'œuvre prétendue obligatoire. Le programme de seconde, fixé par le BO du 22 janvier 2019, définit quatre objets d'étude et l'étude de la langue, mais n'impose nationalement aucune œuvre. Ne présentez jamais un recueil comme « au programme » : dites qu'il relève de l'objet d'étude sur la poésie du Moyen Âge au XVIIIe siècle.