Introduction : objets d'étude et méthodes au lycée

(a) Les Fleurs du mal est un recueil de poèmes de 1857 : il relève de la poésie, mais attention à la borne du programme, qui s'arrête au XVIIIe siècle ; en seconde, on l'étudie donc comme texte complémentaire, et non au titre de cet objet d'étude. (b) Le Cid, tragi-comédie de 1637, relève du théâtre du XVIIe au XXIe siècle. (c) Germinal, roman de 1885, relève du roman et du récit du XVIIIe au XXIe siècle. (d) « J'accuse… ! » est une lettre ouverte publiée en une de journal en 1898 : elle relève de la littérature d'idées et de la presse du XIXe au XXIe siècle. La leçon de l'exercice tient en une règle : un objet d'étude se reconnaît au couple genre plus période, jamais au genre seul.

Seule la phrase de l'élève B relève du commentaire. L'élève A se contente de remplacer les mots du vers par des synonymes plus plats : trou de verdure devient « endroit vert », chante devient « fait du bruit ». Rien n'est nommé, rien n'est expliqué : c'est de la paraphrase, et le remplacement appauvrit même le texte, puisque chanter n'est pas faire du bruit. L'élève B, lui, nomme un procédé (la personnification de la rivière), dit ce qu'il produit (un décor humanisé, accueillant) et l'articule à la suite du poème. Correction possible de la phrase A : « Le mot trou, familier et neutre, désigne d'abord une simple clairière ; il prépare en secret le trou rouge de la blessure finale. »

Premier relevé : les vers sont très courts, deux vers de quatre syllabes puis un vers de trois. Nom : vers brefs (tétrasyllabes, trisyllabe impair). Effet : le souffle est coupé, la phrase avance par saccades, ce qui imite le sanglot annoncé dès le premier mot. Deuxième relevé : la répétition du son o, nasal dans longs et violons, puis repris dans automne et monotone. Nom : assonance. Effet : le même son revient sans se résoudre, et fabrique par l'oreille la monotonie que le mot final nomme. On voit ici l'essentiel de la méthode : je n'ai pas dit que le poème était triste, j'ai montré par quoi il le devient. La différence entre un relevé et une interprétation tient à un seul mot de liaison : donc.

Un mouvement est une étape de la progression du texte, marquée par un changement repérable : changement de temps, de lieu, de point de vue, de ton ou d'énonciateur. Ici, le premier mouvement peut aller de l'ouverture jusqu'à l'apparition du personnage : la phrase commence par deux compléments circonstanciels qui installent le décor (dans la plaine rase, sous la nuit sans étoiles), le second prolongé par une expansion du nom nuit (d'une obscurité et d'une épaisseur d'encre), et ce n'est qu'après eux que surgit le sujet, un homme. La frontière du mouvement se justifie donc par un fait de syntaxe : le passage des compléments au sujet. L'effet est immédiat : le décor précède et écrase l'homme, qui n'est même pas nommé et reste un indéfini. Zola inscrit ainsi, dès la première ligne, le rapport de force que tout le roman développera.

Seule la proposition (c) est recevable. La proposition (a) appelle une réponse par oui ou par non : elle ferme le devoir au lieu de l'ouvrir, et elle porte sur la personne de l'auteur plutôt que sur le texte. La proposition (b) est un résumé déguisé : elle demande ce que le texte dit, alors que le commentaire doit expliquer comment il le dit. La proposition (c), elle, remplit les trois conditions d'une bonne problématique : elle commence par comment, donc elle porte sur la fabrication du texte ; elle nomme une tension (le personnel contre le général, l'humble contre le grandiose) ; et elle appelle visiblement un plan, puisqu'on voit d'avance une partie sur l'expression du regret et une autre sur le renversement des valeurs. Retenez ce test : si la question ne laisse pas deviner deux parties, elle est mal posée.

Proposition rédigée : « Le dernier vers du poème referme la comparaison sur une contradiction insoluble. Le poète y est défini par ce qui devrait être sa supériorité : « Ses ailes de géant l'empêchent de marcher ». Le possessif et l'hyperbole de géant rappellent d'abord la grandeur, puis le verbe empêchent la retourne en obstacle, et le vers s'achève sur le plus humble des verbes, marcher. La construction même du vers, qui va de l'immense au trivial, mime la chute de l'oiseau sur le pont. Ainsi, le don et l'infirmité ne sont pas deux traits du poète : ils sont le même trait vu d'en haut puis d'en bas. » Observez les trois règles appliquées : la citation est courte, elle est annoncée par une idée, et chacun de ses mots est repris dans l'analyse. Une citation qu'on ne réutilise pas mot à mot n'est qu'une décoration.

Le genre est la comédie : L'Avare est une pièce de théâtre destinée à faire rire, écrite en prose et créée en 1668. Le registre est comique, obtenu ici par l'exagération : l'accumulation de quatre exclamations et la gradation absurde du voleur à l'assassin puis au meurtrier disproportionnent la perte d'une cassette jusqu'au crime de sang. Le mouvement est le classicisme, auquel Molière appartient par sa recherche de la mesure, son souci de peindre les caractères et sa fidélité aux règles de la scène de son temps. Ces trois réponses ne se contredisent pas parce qu'elles ne répondent pas à la même question : le genre dit la forme du texte, le registre l'effet qu'il vise, le mouvement le groupe historique auquel son auteur se rattache. Un élève qui écrit « le genre comique » confond les deux premières et perd immédiatement en crédit.

Proposition rédigée : « Ce dernier quatrain accomplit le renversement que le poème préparait depuis le début : il substitue au récit de bord une allégorie du poète. Le passage est d'abord marqué par un changement de plan, du récit à la généralisation, signalé par la majuscule de « Le Poète » : l'oiseau singulier des trois premières strophes cède la place à une figure abstraite et universelle. Le premier vers énonce ensuite la comparaison explicite, avec l'adjectif semblable et la périphrase élogieuse prince des nuées, qui reprend et couronne les rois de l'azur de la deuxième strophe. Mais le vers 3 brise cette élévation par un participe placé en tête, « Exilé sur le sol » : le poète tombe de l'azur au sol en un seul mot, et les huées, terme sonore et collectif, remplacent le silence des hauteurs. Le vers final serre enfin l'antithèse en un seul vers, « Ses ailes de géant l'empêchent de marcher » : l'attribut de la grandeur devient la cause de l'impuissance. Le quatrain ne dit donc pas que le poète est incompris ; il montre, dans la construction même de ses vers, que le don et l'exclusion sont indissociables. » Notez que chaque relevé est suivi de son effet, et que la conclusion partielle reformule l'idée directrice sans la répéter mot pour mot.

Plan possible en trois temps. I. Le texte de théâtre est un texte, qui se lit. Il possède une langue travaillée, parfois versifiée, que la lecture seule permet de goûter : l'hémistiche de Corneille, « va, cours, vole, et nous venge » (Le Cid, 1637, acte I, scène 5), s'apprécie d'abord comme une accélération rythmique : quatre impératifs serrés en six syllabes, du départ à la vengeance. La lecture autorise aussi le retour en arrière, impossible au spectacle. II. Mais le texte est écrit pour la scène, et beaucoup de ses effets n'existent que joués. Les didascalies ne sont pas de la prose à lire, ce sont des ordres donnés à un corps ; la double énonciation ne produit son effet que devant un public réel, comme dans les apartés du Jeu de l'amour et du hasard (Marivaux, 1730), où le plaisir naît de ce que la salle sait ce que le personnage ignore. III. La lecture et la représentation ne sont donc pas concurrentes mais successives. Lire prépare à voir, et voir oblige à relire autrement : Hugo publie la préface de Cromwell (1827) comme un texte à méditer avant de porter ses idées sur scène avec Hernani (1830). L'ordre des parties suit une progression : on part de l'évidence scolaire (le texte), on lui oppose sa vérité théâtrale (la scène), puis on articule les deux. Un plan qui commencerait par la scène perdrait cette dynamique.

Proposition rédigée : « J'ai d'abord lu cette dernière phrase comme un aveu de renoncement : après avoir traversé la guerre, l'Inquisition et le tremblement de terre de Lisbonne, Candide cesserait de discuter du monde pour s'occuper de ses légumes. En relisant, j'ai vu autre chose. Le verbe cultiver n'est pas passif, et le possessif notre désigne un groupe, pas un individu : la petite société réunie à la fin travaille ensemble. Ce qui m'a résisté, c'est le contraste entre la vitesse folle du conte, où les chapitres enchaînent les catastrophes en quelques lignes, et l'immobilité soudaine de cette fin. Je me demande si Voltaire nous invite à agir concrètement plutôt qu'à philosopher dans le vide, ou s'il avoue qu'on ne peut rien changer au monde. Ma question serait celle-ci : ce jardin est-il une victoire ou une retraite ? » Ce qui est évalué ici : la fidélité au texte (les épisodes cités existent bien), la justesse historique (aucun anachronisme), et la qualité de la lecture, qui progresse d'une interprétation naïve à une interprétation nuancée. Un carnet qui se contenterait de dire « j'ai aimé » ne montrerait aucune lecture.