Thérèse Raquin, Zola

Introduction

Au début de l’année 1868, un critique du Figaro, Louis Ulbach, dénonce sous le pseudonyme de Ferragus une « littérature putride » dont Thérèse Raquin serait l’exemple accompli. C’est pour répondre à cette accusation que Zola place, en tête de la seconde édition de son roman, une préface où il revendique l’exactitude d’un savant plutôt que l’imagination d’un romancier.

La comparaison qu’il y propose mérite d’être examinée mot à mot. Le « travail analytique » désigne l’opération qui décompose un ensemble en ses éléments pour en comprendre le fonctionnement ; le « chirurgien » est celui qui ouvre les corps sans émotion ni jugement ; les « cadavres » sont des objets inertes, offerts au regard. Mais Zola précise que ses sujets à lui sont des « corps vivants » : l’adverbe « simplement », qui prétend minimiser, dissimule en réalité un écart considérable entre les deux opérations comparées.

La formule séduit par sa netteté, et le roman semble d’abord lui donner raison : il expose des tempéraments, décrit des réactions, observe une mécanique. Pourtant, ce que le lecteur éprouve en le lisant — la peur, l’étouffement, l’horreur du dernier chapitre — ne ressemble guère à ce que produit une planche d’anatomie. Un corps vivant se débat sous le scalpel, et le roman est traversé de ce débat. Il faut d’ailleurs remarquer que la comparaison est postérieure au livre : elle a été écrite un an plus tard, pour le défendre, et rien n’assure qu’un auteur soit le meilleur lecteur de sa propre œuvre.

L’image du chirurgien définit-elle exactement l’art de Zola dans Thérèse Raquin, ou décrit-elle plutôt la posture qu’il veut faire adopter à son lecteur ?

Nous verrons d’abord que le roman tient effectivement le protocole qu’il annonce ; puis que l’objet choisi, parce qu’il est vivant, oblige l’écrivain à des moyens que l’anatomiste ignore ; nous montrerons enfin que la comparaison, plus stratégique que descriptive, désigne moins une méthode qu’une place assignée au lecteur — celle-là même que nomme le parcours « anatomie des passions ».

I. Le roman tient le protocole qu’il annonce

La comparaison se vérifie d’abord dans le dispositif d’ensemble. Zola procède comme un expérimentateur qui prépare son montage avant d’observer : il isole un lieu, le passage du Pont-Neuf, dont le premier chapitre donne un relevé quasi topographique, avec son entrée située rue Guénégaud, son étroitesse, son vitrage encrassé, ses boutiques obscures ; il y installe un petit nombre de sujets aux constitutions nettement contrastées ; puis il introduit une variable, Laurent, et se contente d’enregistrer ce qui se produit. Aucun élément n’est laissé au hasard : le milieu est clos, les personnages peu nombreux, les entrées et les sorties rares. C’est très exactement la condition d’une expérience — un système dont on maîtrise les paramètres afin que l’effet observé soit imputable à une cause identifiable. Le lecteur est mis, dès l’ouverture, en position d’observateur d’un dispositif.

Le protocole se lit ensuite dans la construction des personnages. Zola ne les définit jamais par des valeurs ou des convictions, mais par une constitution. Laurent, au chapitre V, est présenté comme un paresseux aux appétits sanguins, qui cherche des jouissances faciles et durables : sa force et sa lourdeur sont des données physiologiques avant d’être des traits de caractère. Thérèse, décrite au chapitre II, est un corps de muscles et de souplesse contenue, une énergie que rien n’a encore employée ; et le chapitre III montre cette énergie s’éteindre dans l’ombre humide de la boutique, devant une vie qu’elle voit s’étendre, toute nue, jusqu’à la fin. L’antériorité de ces données est capitale : elle signifie que tout ce qui suivra sera présenté comme un effet, non comme une faute. Ces portraits sont les pièces que l’anatomiste dispose sur sa table avant d’ouvrir.

L’écriture elle-même se règle sur cette exigence. Le vocabulaire est emprunté à la médecine : crise, secousse, fièvre, nerfs, sang. Le narrateur constate, il ne commente pas ; et lorsqu’il explique, c’est en termes de forces, comme au chapitre XXII où le bref apaisement du couple s’explique par un équilibre momentané des nerfs et du sang. Le roman trouve d’ailleurs un lieu qui réalise littéralement son geste : la Morgue du chapitre XIII, spectacle gratuit ouvert à tous les passants, pauvres ou riches, où Laurent vient chaque matin regarder les corps derrière une vitre. Rien n’y est épargné au lecteur, ni l’état du cadavre, ni la foule des curieux venus comme au théâtre. Zola fait ainsi coïncider en un seul lieu son sujet, sa méthode et son public : le roman se regarde lui-même en train d’opérer.

Mais l’image que Zola choisit contient déjà sa propre limite : le chirurgien travaille sur des cadavres, et lui a pris des « corps vivants ». Or un corps vivant ne se laisse pas ouvrir sans réagir.

II. Mais l’objet vivant oblige l’écrivain à d’autres moyens que ceux du savant

La première résistance vient de ce que les passions, contrairement aux organes, ne se laissent pas isoler. L’anatomiste peut nommer un muscle et le décrire séparément ; le romancier, lui, constate que le désir devient peur, que la peur devient haine, sans qu’aucune frontière puisse être tracée. La nuit de noces du chapitre XXI en fournit la démonstration la plus saisissante : ce que les deux amants ont attendu pendant des mois, ce pour quoi ils ont tué, se retourne à l’instant même où ils l’obtiennent, et Thérèse, adossée à la cheminée, supplie qu’on ne l’approche pas. Aucune coupe ne peut séparer ces états, parce qu’ils sont les moments d’un même mouvement. Le roman doit alors renoncer à la nomenclature pour adopter le récit : seule la durée, c’est-à-dire la succession des chapitres, peut rendre compte d’une passion qui se change en son contraire.

La seconde résistance est plus grave encore : pour rendre compte de ce qu’il observe, Zola doit emprunter au fantastique. Au chapitre XXII, un mort occupe physiquement la large place laissée entre les époux dans le lit ; la morsure que Camille a arrachée au cou de Laurent pendant la lutte, au chapitre XI, refuse de se refermer ; et au chapitre XXV, quel que soit le modèle qu’il se donne, la main du peintre fait renaître le noyé, tour à tour ange, vierge, guerrier ou bandit. Rien de tout cela ne relève de l’observation. Ce sont les moyens du roman noir, ceux-là mêmes que le naturalisme prétendait congédier. Zola les justifie en les rapportant à un désordre nerveux, mais cette explication vient après coup : dans l’ordre de la lecture, c’est bien la terreur qui agit, et non la physiologie.

La troisième résistance tient à la forme. Un compte rendu scientifique n’a pas de dénouement ; le roman en a un, et il est composé comme une catastrophe tragique. Avant lui, le chapitre XXVII avait déjà livré un coup de théâtre parfait : la paralytique trace du doigt sur la table le début d’une accusation, « Thérèse et Laurent ont… », que la fatigue interrompt et que les invités, avec une ironie cruelle, achèvent à leur manière en louant les soins que les deux époux prodiguent à leur mère. Puis vient le chapitre XXXII, où les deux coupables tombent l’un sur l’autre, foudroyés, et trouvent dans la mort la seule consolation qui leur reste. La symétrie, la brièveté, la place assignée au témoin muet : tout y est calculé pour l’effet. Chapitres courts, scènes fortes, renversements — Zola pense en dramaturge, et il le prouvera en tirant lui-même de son roman une pièce en 1873. Le chirurgien n’a pas de cinquième acte.

Faut-il conclure que la comparaison est fausse ? Ce serait la prendre pour ce qu’elle n’est pas. Elle ne décrit pas une méthode d’observation : elle institue une position de lecture.

III. Une comparaison stratégique, qui définit la place du lecteur

Il faut d’abord rappeler dans quelles circonstances la formule a été écrite. Elle date de 1868, c’est-à-dire de l’année qui suit la publication du roman et l’attaque d’Ulbach. Elle appartient à un texte de défense, où Zola cherche moins à décrire son livre qu’à le soustraire au tribunal de la morale. Dire « je suis un chirurgien », c’est répondre : on ne juge pas un médecin sur la laideur de ce qu’il ouvre. La même préface contient d’autres formules de combat, tout aussi excessives — l’annonce qu’il a voulu étudier des tempéraments et non des caractères, l’affirmation que ses personnages sont dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre arbitre. Ces déclarations disent l’intention polémique de l’auteur bien plus qu’elles ne décrivent son texte, lequel prête à Thérèse, dès le chapitre VII, une longue confidence où elle reconstitue ses années de mensonge, sa douceur feinte et son envie de frapper : aucun être sans conscience ne parlerait ainsi de lui-même.

Mais la formule fait davantage qu’esquiver une accusation : elle assigne au lecteur une place précise, et c’est en cela qu’elle est juste. Le parcours « anatomie des passions » nomme exactement cette place. Elle consiste à regarder sans détourner les yeux, à comprendre au lieu de condamner, à chercher des causes là où l’on attendait des fautes. Le roman construit patiemment cette position : il refuse au lecteur le confort de la pitié, puisque Thérèse, murée derrière la vitrine du chapitre III, est complice au chapitre XI et bourreau lorsqu’elle tourmente une infirme ; il lui refuse aussi le confort de l’indignation, puisque aucun personnage ne représente la vertu et que l’entourage se laisse convaincre, au chapitre XIX, par la fausse dernière volonté que Laurent prête à sa victime. Cette position n’a rien de confortable, et c’est bien pourquoi elle fut mal reçue : un public habitué à ce que le roman distribue les torts prenait pour une complaisance ce qui n’était qu’un refus de conclure à sa place.

C’est pourquoi les dernières pages du roman sont la meilleure glose de la préface. Mme Raquin, frappée et réduite au silence, ne peut plus rien faire que voir ; le chapitre XXVI montre son cerveau broyé par une idée unique, machinale et implacable, qui revient sans fin : ses enfants ont tué son enfant. Elle a tenté une fois de l’écrire, et sa main s’est arrêtée à temps pour que la phrase se retourne contre elle. Il ne lui reste que ses yeux. Et lorsque les deux corps tombent devant elle, ce regard immobile devient le seul jugement que le roman consente à prononcer — un jugement qui ne dit rien, qui se contente de contempler. Ce regard est celui que le romancier revendiquait dans sa préface, et celui qu’il nous demande d’exercer. En ce sens, la comparaison du chirurgien est exacte : non parce que Zola opère comme un médecin, mais parce qu’il nous fait tenir, jusqu’à la dernière ligne, la place de celui qui assiste à l’opération.

Conclusion

La comparaison du chirurgien décrit fidèlement le dispositif du roman : un milieu clos, des tempéraments donnés d’avance, une variable introduite, un narrateur qui s’abstient de juger. Mais elle ne rend pas compte de ce que Zola a dû inventer pour tenir son pari : la place occupée par un mort dans le lit conjugal, la morsure qui ne guérit pas, le noyé qui renaît sous le pinceau, la composition dramatique d’un dénouement en forme de catastrophe. Entre le protocole revendiqué et le livre effectivement écrit s’ouvre donc un écart que la préface s’emploie à masquer, et que la lecture ne cesse de rouvrir.

Elle est donc inexacte comme description de méthode et juste comme définition d’une posture. Zola n’écrit pas en chirurgien ; il écrit pour que son lecteur, lui, se tienne en chirurgien devant les passions qu’on lui montre. Le parcours « anatomie des passions » ne désigne pas une science du roman, mais la discipline du regard que le roman exige.

Douze ans plus tard, Le Roman expérimental reprendra la même image en la systématisant, au risque de faire du romancier le simple applicateur d’une théorie : cette revendication scientifique n’a-t-elle pas surtout servi à légitimer une puissance d’imagination que Zola, pourtant, ne cessait de déployer ?

Ce que le correcteur valorise — Une copie moyenne répète l’opposition « roman scientifique / roman noir » et s’arrête à la deuxième partie, en concluant que Zola s’est trompé sur lui-même. La copie visée ici fait un pas de plus : elle date la formule de 1868, la rattache à la polémique qui l’a provoquée, et montre que l’anatomie désigne non pas la méthode de l’écrivain mais la place du lecteur — ce que le chapitre XXVI et la dernière page, avec le regard de Mme Raquin, démontrent mieux qu’aucun argument.