Thérèse Raquin, Zola

Quand paraît Thérèse Raquin, à la fin de 1867 chez l’éditeur Lacroix, Émile Zola (1840-1902) a vingt-sept ans. Il n’est pas encore l’auteur des Rougon-Macquart : il est un journaliste batailleur, chroniqueur et critique d’art, qui a défendu Manet en 1866 et publié deux romans passés presque inaperçus. Il cherche ce qui va devenir sa marque : un roman qui aurait la dureté et la méthode d’une science.

Le moment s’y prête. Le Second Empire vit sous le signe du positivisme : on croit que tout, y compris l’homme, s’explique par des lois. Hippolyte Taine réduit l’œuvre et l’individu à trois facteurs — la race, le milieu, le moment ; Claude Bernard publie en 1865 son Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, qui fait de l’expérience le seul juge du vrai. Zola transporte cette ambition dans la fiction : il annoncera dans sa préface que son but a été « un but scientifique avant tout ».

Il faut mesurer ce que le geste a d’agressif. En 1867, le roman reste, pour le public, un art du cœur et de la psychologie. Zola propose l’inverse : un livre où l’on ne trouvera ni conscience, ni volonté, ni leçon, mais deux organismes placés dans une situation et observés jusqu’au bout. Thérèse Raquin n’appartient pas aux Rougon-Macquart, dont le premier volume paraîtra en 1871 ; c’est le laboratoire où la méthode est essayée pour la première fois, en vase clos, sur quatre personnages et une boutique de mercerie.

Le texte a d’abord paru en feuilleton dans la revue L’Artiste, en 1866, sous un titre qui est déjà une ironie : « Un mariage d’amour ». Rien, dans le livre, ne ressemble à un mariage d’amour : le premier est arrangé par une tante, le second est fabriqué par deux assassins qui font offrir par leurs propres victimes l’union qu’ils n’osent pas demander. Le titre définitif, en 1867, abandonne l’ironie pour un nom propre, comme une étiquette de bocal : c’est le nom de la femme qu’on va étudier.

Le roman est violemment attaqué. Zola répond en ajoutant à la deuxième édition, datée du 15 avril 1868, une préface qui est devenue un texte canonique du naturalisme. Il y résume son projet en une phrase : « Dans Thérèse Raquin, j’ai voulu étudier des tempéraments et non des caractères. Là est le livre entier. » Il y revendique l’absence d’âme, il y compare son travail à celui d’un chirurgien, il y parle du « groupe d’écrivains naturalistes » auquel il a l’honneur d’appartenir.

Cette préface est un outil précieux et un piège. Précieux : elle donne le programme du livre en cinq formules citables. Piège : elle est écrite après coup, dans la polémique, et elle simplifie le roman. Le texte est plus riche que son manifeste — il contient des pages de pure poésie noire (le crépuscule d’automne, la Morgue) et une pitié pour madame Raquin qu’aucune physiologie n’explique. Zola tirera plus tard de son roman un drame en quatre actes, créé en 1873 ; la scène révélera à quel point l’intrigue est, au fond, une tragédie à huis clos.

Le roman compte 32 chapitres courts, sans parties ni livres. La construction est pourtant d’une netteté mécanique : elle se casse en deux au chapitre XI, celui de la noyade de Camille à Saint-Ouen.

Deux dispositifs tiennent l’ensemble. D’abord la reprise en miroir : le livre s’ouvre sur la description du passage du Pont-Neuf et se ferme sur deux cadavres étendus sur le carreau de la salle à manger, éclairés par la même lampe jaune ; la première page décrit un tombeau, la dernière y met des morts. Ensuite la scansion des jeudis soir : la réception hebdomadaire revient aux chapitres IV, X, XV, XXIV, XXVII et XXXII, toujours identique, toujours stupide, et cette répétition mesure l’effondrement des deux meurtriers comme un métronome mesure une chute.

La durée compte, elle aussi. Entre le crime et le remariage, Zola ménage quinze mois de calme (chapitre XVI) où les amants n’ont plus aucun désir : c’est la preuve expérimentale que leur passion était un besoin, pas un amour. La souffrance ne commence qu’au moment où ils obtiennent ce pour quoi ils ont tué.

Un caractère a une volonté, des principes, une évolution morale ; un tempérament n’a qu’une composition. Zola distribue ses personnages comme un chimiste distribue des corps simples.

Thérèse est la nerveuse. Née à Oran, fille du capitaine Degans et d’une femme algérienne morte jeune, élevée à Vernon dans la chambre surchauffée d’un enfant malade, elle a passé quinze ans à simuler la douceur. Sous son masque dort « toute une énergie, toute une passion » (ch. II). Laurent est le sanguin : fils de paysan de Jeufosse, faux peintre, vrai paresseux, « ayant des appétits sanguins » (ch. V). Camille n’est ni l’un ni l’autre : c’est un organisme appauvri, un employé à douze cents francs que sa mère a nourri de tisanes, et dont le cadavre à la Morgue dira toute la biographie. Madame Raquin est la bonté sans lucidité, qui deviendra, paralysée, le seul témoin et le seul juge.

Autour d’eux, les invités du jeudi — le vieux Michaud, son fils Olivier, Suzanne, Grivet — forment un chœur d’imbéciles : Thérèse les voit comme des « cadavres mécaniques » (ch. IV). Ils ne sont pas un décor comique : ce sont eux qui, à force de bêtise, marient les assassins et leur fournissent leur alibi. Le chat François, enfin, fait office de regard muet : témoin des rendez-vous (ch. VII), il reviendra terrifier Laurent la nuit de noces et finira écrasé contre le mur (ch. XXX).

Le premier enjeu est le déterminisme : les personnages sont « dépourvus de libre arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair » (préface). Trois déterminations se composent. L’hérédité (le sang, le tempérament reçu), le milieu (le passage humide, la chambre du malade, la boutique-tombeau), les circonstances (la rencontre, l’occasion, la barque). Le roman ne cherche pas un coupable : il cherche une cause.

Le deuxième enjeu est l’absence d’âme, revendiquée : « L’âme est parfaitement absente, j’en conviens aisément, puisque je l’ai voulu ainsi. » D’où le traitement du remords : Zola écrit que « ce que j’ai été obligé d’appeler leurs remords consiste en un simple désordre organique ». Laurent n’a « pas le moindre regret d’avoir tué Camille » (ch. XXII) ; ce qui le ronge, c’est une cicatrice qui s’empourpre dès que le sang lui monte au cou, des insomnies, des hallucinations. La punition est somatique.

Le troisième enjeu est économique, et on l’oublie trop souvent. Laurent ne tue pas seulement pour posséder Thérèse : il tue pour prendre la place de Camille — l’appartement chauffé, la mère qui cajole, les quarante mille francs de rente, et surtout le droit de ne rien faire. Zola le dit sans détour : « la vérité était qu’il avait cherché à assurer, par un assassinat, le calme et l’oisiveté de sa vie » (ch. XVIII). L’ironie du dénouement est que cette oisiveté conquise devient le supplice : « La paresse, cette existence de brute qu’il avait rêvée, était son châtiment » (ch. XXX).

La première page ne décrit pas un lieu : elle installe un organisme. Le passage du Pont-Neuf « sue » l’humidité, la muraille est « comme couverte d’une lèpre et toute couturée de cicatrices », les boutiques sont « autant de trous lugubres ». Le vocabulaire est déjà celui du corps malade, et il contamine tout le roman : la boutique est une fosse, la salle à manger un caveau, l’atelier de Laurent « un caveau creusé dans une argile grise » (ch. XXV). Le milieu n’entoure pas les personnages, il les fabrique.

La palette est réduite et obsédante : jaunâtre, verdâtre, blafard, terreux, livide. Zola peint comme le Laurent du portrait raté, qui donne à Camille « la face verdâtre d’un noyé » (ch. VI) — détail prophétique, puisque le tableau reviendra terrifier son auteur la nuit de noces. L’écriture pratique aussi l’hypotypose : la description de la Morgue (ch. XIII) est si précise qu’elle passe du texte à l’image, et ce sont ces images qui deviendront, pour Laurent, des hallucinations.

Le récit est mené à la troisième personne par un narrateur omniscient qui analyse plus qu’il ne raconte : il interrompt l’action pour expliquer un mécanisme (« Il serait curieux d’étudier les changements qui se produisent parfois dans certains organismes », ch. XXII). Ce ton de compte rendu clinique est la vraie audace du livre : la passion la plus violente y est racontée par une voix qui ne s’émeut pas. Le discours indirect libre fait entendre par instants la voix des personnages dans celle du narrateur, mais toujours pour montrer leurs calculs, jamais pour les excuser.

La critique a accueilli le roman, écrit Zola, « d’une voix brutale et indignée ». Un article resté célèbre, publié dans Le Figaro du 23 janvier 1868 sous la signature de Ferragus — pseudonyme du journaliste Louis Ulbach — range le livre dans ce qu’il appelle la « littérature putride ». Les reproches sont constants : immoralité, complaisance dans l’ordure, mépris de la pudeur.

La riposte de Zola, dans la préface d’avril 1868, ne plaide pas la moralité : elle déplace le terrain. « Le reproche d’immoralité, en matière de science, ne prouve absolument rien. » Il se compare aux peintres qui copient des nudités sans qu’un désir les effleure, et à un médecin qui s’oublie « dans un amphithéâtre ». Autrement dit : jugez ma méthode, pas mes sujets. Il va jusqu’à écrire la critique qu’il aurait voulu recevoir, celle d’une « critique méthodique et naturaliste » qui lui reprocherait un cas « trop exceptionnel » et un style trop tendu — objection que la postérité lui a effectivement faite.

Cette querelle est un matériau de dissertation de premier ordre, parce qu’elle pose la question que tout sujet sur cette œuvre finit par poser : un roman qui refuse de juger est-il pour autant un roman immoral ? On peut répondre que le livre contient sa propre morale, non dans un discours mais dans une mécanique : la punition y est plus implacable que dans n’importe quel roman édifiant, puisqu’elle ne laisse même pas aux coupables la ressource du repentir.

Le parcours n’est pas un ornement : c’est l’angle imposé par le programme, et un sujet de bac porte toujours sur l’œuvre et sur lui. Le mot anatomie désigne la science qui décrit un corps en le découpant. Appliquer l’anatomie aux passions, c’est cesser de les raconter du dedans (comme la tragédie ou le roman psychologique) pour les décrire du dehors, organe par organe, réaction par réaction.

Le parcours oblige donc à regarder quatre choses dans le roman :

Un sujet peut en tirer plusieurs tensions : l’anatomie tue-t-elle l’émotion romanesque ? peut-on disséquer une passion sans la juger ? le romancier est-il un savant ou reste-t-il un poète ? La bonne copie ne choisit pas le camp le plus commode : elle montre que Zola tient les deux bouts, la rigueur du protocole et la puissance des images.