Le Chevalier de la charrette

Chrétien de Troyes écrit entre 1165 et 1190 environ ; on ne sait presque rien de lui, sinon ce que ses prologues laissent voir : un clerc, c’est-à-dire un lettré formé au latin, qui travaille pour de grands mécènes et qui revendique un art, non une inspiration. Cinq romans lui sont attribués avec certitude : Érec et Énide, Cligès, Le Chevalier de la charrette, Le Chevalier au lion et Le Conte du Graal, resté inachevé à sa mort.

Le Chevalier de la charrette naît vers 1177 à la cour de Troyes, auprès de Marie de Champagne, fille de Louis VII et d’Aliénor d’Aquitaine, épouse du comte Henri le Libéral. Cette cour est un laboratoire : on y traduit, on y discute, on y met à l’épreuve des manières neuves de dire le sentiment. Le prologue le dit sans détour — la comtesse fournit la matière (le sujet) et le san (l’orientation, le sens qu’il faut lui donner), le poète n’apporte que « sa painne et s’antancion » (v. 28-29).

Le roman s’écrit sans doute en même temps que Le Chevalier au lion : les deux textes se répondent, et Yvain suppose connus certains épisodes de la Charrette, dont l’emprisonnement de Lancelot. Retenez cette double appartenance : l'œuvre est à la fois un récit d’aventures arthurien, avec ses codes, et une expérience menée sur un sujet imposé — un chevalier parfait que l’amour conduit au déshonneur.

Le prologue est un document capital, et c’est le passage le plus cité de l'œuvre. Chrétien y fait l’éloge obligé de sa protectrice, puis il se démarque des flatteurs — « je ne sui mie cil / Qui vuelle losangier sa dame » (v. 14-15) — avant d’annoncer que la comtesse lui « done et livre » la matière et le san. C’est une formule unique dans son œuvre : dans Érec, il revendiquait au contraire la « bele conjointure », l’agencement raisonné du récit. Ici il cède l’intention.

Deux lectures s’affrontent, et vous pouvez les faire travailler dans une dissertation. La première y voit une captatio benevolentiae, un hommage de convention. La seconde y voit une prise de distance : le clerc signale qu’il n’endosse pas nécessairement la morale du sujet qu’on lui impose — l’adultère d’une reine et la soumission d’un héros.

Cette distance prend un tour spectaculaire à la fin : le roman n’est pas achevé par Chrétien. L’épilogue est signé d’un autre clerc, Godefroi de Lagny, qui précise avoir repris le récit « Ou Lanceloz fu anmurez » (v. 7134), c’est-à-dire à partir de l’emprisonnement dans la tour, et l’avoir fait « par le boen gré / Crestïen, qui le comança » (v. 7131-7132).

Le roman compte environ 7 100 vers, des octosyllabes à rimes plates. L’action se laisse répartir en cinq mouvements, et il est utile de les tenir en tête au vers près pour situer vite un extrait.

Deux traits de construction méritent d’être nommés. D’abord la symétrie : deux ponts, deux entrées (le pont, puis la fenêtre aux barreaux), deux duels contre Méléagant, deux tentatives de suicide, deux ordres de combattre « au noauz ». Ensuite l'entrelacement naissant : le récit abandonne Lancelot pour suivre Gauvain, puis revient, et cette alternance sert la comparaison — le meilleur chevalier du monde selon la cour n’est pas celui qui réussit.

Lancelot n’est nommé qu’au vers 3674, à mi-parcours, et c’est une demoiselle qui obtient son nom de la reine : « Lanceloz del Lac a a non / Li chevaliers » (v. 3674-3675). Jusque-là il est « li chevaliers de la charrete ». Le roman fait donc de l’anonymat une donnée : le héros est défini par sa fonction (servir) et par sa honte (la charrette) avant de l’être par son lignage. Sa révélation, criée au milieu d’un combat, coïncide avec le moment où il aperçoit la reine à la fenêtre : il est nommé par l’amour.

Guenièvre n’est pas une récompense, elle est une instance. Elle parle peu, mais chacune de ses paroles a force de jugement : elle refuse de voir Lancelot (v. 3962-3963), elle lui reproche les deux pas (v. 4502-4504), elle lui ordonne de combattre « au noauz », au plus mal (v. 5666). Son monologue des vers 4214-4260 la montre pourtant capable de se juger elle-même avec une dureté extrême.

Méléagant est la démesure : il refuse toute limite, y compris celle que lui pose son père. Bademagu, son père, est son exact contraire — un roi ennemi qui protège la reine, arrête le duel, et incarne la loyauté courtoise. Gauvain est l’étalon : chevalier irréprochable, il choisit le pont le moins dangereux (v. 696), refuse la charrette (v. 390-392), et échoue. Keu, enfin, ouvre le roman par un orgueil qui coûte la reine à la cour.

L’amour du Chevalier de la charrette n’est ni un sentiment doux ni une inclination réciproque : c’est une puissance, écrite avec une majuscule, qui gouverne. Le texte la met en scène comme un personnage, en procès contre un autre personnage, Raison : « Mes Amors est el cuer anclose / Qui li comandë et semont / Que tost an la charrete mont » (v. 372-374). Raison parle dans la bouche, Amour parle dans le cœur ; l’une conseille, l’autre commande.

De cette souveraineté découle tout le système : le service (le héros exécute des ordres, jusqu’à l’ordre de mal combattre), le secret (la nuit d’amour est tue par le narrateur lui-même), la souffrance choisie (les mains nues sur la lame du pont), et une joie qui passe par la douleur. Ce que la critique du XIX^e siècle a nommé amour courtois, les textes médiévaux l’appellent plutôt fin’amor.

Le roman ajoute un troisième terme, et c’est là qu’il devient scandaleux : l’amour y prend le langage du sacré. Lancelot adore des cheveux comme des reliques (v. 1469-1478), s’incline devant le lit de la reine « car an nul cors saint ne croit tant » (v. 4670), quitte la chambre en se prosternant « con s’il fust devant un autel » (v. 4735), et se dit « droiz martirs » au lever (v. 4706). On ne tranche pas entre la ferveur et le blasphème : c’est l’ambiguïté même qui fait l'œuvre.

Le vers est l'octosyllabe à rimes plates (aabb), mètre du récit et non du chant : court, rapide, il enchaîne sans solennité et autorise le dialogue vif. Chrétien joue de ses coupes : les vers 375-377, tous scandés par « Amors », font entendre une décision qui tombe comme une sentence.

Trois procédés reviennent et méritent d’être nommés en copie. L'allégorie d’abord : Amour, Raison, Mort, Mauvaiseté agissent, parlent, enferment — « Por ce Reisons enferme et lie / Son fol cuer » (v. 6871-6872). Le monologue délibératif ensuite : Guenièvre et Lancelot, croyant l’autre mort, s’interrogent en se répondant à eux-mêmes (« Que fole ? Ainz fis, si m’aïst Dex, / Que felenesse », v. 4220-4221) — c’est l’intériorité qui devient action. L'hyperbole enfin, systématique : cent mille fois, tous les fleuves asséchés, l’or plus obscur que la nuit.

Le narrateur, lui, ne s’efface pas. Il explique une coutume (v. 321-338), il refuse de raconter (v. 4697-4701), il commente les choix de son héros. Cette prétérition sur la nuit d’amour est peut-être le sommet du roman : en disant que la chose ne doit pas être dite, il la sacralise et se dédouane.

Le roman nous est parvenu par un petit nombre de manuscrits, dont le plus célèbre est la copie du scribe Guiot (BnF, fr. 794), réalisée au XIII^e siècle et qui rassemble plusieurs romans de Chrétien : c’est elle que suivent la plupart des éditions modernes. Cette transmission matérielle n’est pas un détail d’érudition ; elle explique les variantes de vers que vous rencontrerez.

Au XIII^e siècle, le personnage échappe à son auteur : le vaste Lancelot en prose, intégré au cycle du Lancelot-Graal, réécrit l’histoire, lui donne une enfance auprès de la Dame du Lac, un fils, Galaad, et fait de l’amour de la reine la faute qui interdit le Graal et ruine le royaume. Le roman de Chrétien devient alors la première pierre d’un édifice qu’il n’avait pas prévu.

La postérité critique compte autant. En 1883, dans la revue Romania, Gaston Paris forge l’expression « amour courtois » précisément à propos du Chevalier de la charrette. Le succès du mot a longtemps figé la lecture : on y a vu un code galant homogène. La critique du XX^e siècle a nuancé — Jean Frappier lit le roman comme une exaltation sérieuse du service amoureux, d’autres y décèlent une ironie constante du clerc à l’égard d’un sujet imposé.

Le parcours n’est pas un thème à illustrer : c’est l’angle sous lequel le programme vous demande de regarder l'œuvre. Le mot décisif est invention, et il porte trois sens qu’il faut distinguer dans un plan.

1. Le roman invente un discours sur l’amour. Avant lui, la lyrique des troubadours chantait le désir ; le roman, lui, doit le raconter. Il faut donc donner à l’amour une durée, des épreuves, des degrés : la charrette, le peigne, le pont, la fenêtre, le tournoi forment une véritable grammaire narrative du service. L’amour devient un récit.

2. L’amour invente le héros. Lancelot n’est pas d’abord un chevalier qui tombe amoureux : il est un chevalier fait par l’amour. C’est Amour qui le fait monter dans la charrette, qui lui fait traverser le pont sans sentir ses plaies (v. 3125-3127), qui lui rend ses forces quand la reine le regarde. Retirez l’amour, il ne reste rien du personnage — pas même son nom.

3. Le roman s’invente lui-même. En faisant de la vie intérieure — un monologue, une hésitation de deux pas — le moteur d’un récit d’aventures, Chrétien déplace le centre de gravité du genre. La question n’est plus « que fait le héros ? » mais « pourquoi, et à quel prix ? ».

Le titre. L'œuvre s’appelle Le Chevalier de la charrette. « Lancelot » est un titre d’usage tardif ; l’employer seul efface justement ce que le roman construit — un héros anonyme, désigné par son humiliation.

Le genre. C’est un roman en vers. On ne parle pas de « chapitres » mais d’épisodes et de vers, on ne parle pas de « narration à la troisième personne » sans ajouter que le narrateur intervient constamment.

La géographie. Logres est le royaume d’Arthur ; Gorre est celui de Bademagu, d’où nul étranger ne revient. Confondre les deux rend l’analyse de la frontière incompréhensible.

L’adultère. Le roman ne célèbre pas une liberté : il construit une faute magnifiée. La reine est mariée au roi Arthur, la nuit d’amour est un délit, et le sang sur les draps déclenche une accusation qui manque coûter la vie à Keu. Écrire que le couple « vit librement son amour » est un contresens.

La reine capricieuse. Le refus de Guenièvre n’est pas un caprice ; c’est l’application d’une règle — l’amant doit obéir sans délai. Les deux pas sont une faute mesurable, et elle le dit (v. 4502-4504).

Les citations. Citez l’ancien français, jamais la traduction de votre édition, qui est protégée. Donnez le numéro de vers et l’épisode.