Pot-Bouille, Zola

Quand paraît Pot-Bouille, Émile Zola (1840-1902) a quarante-deux ans et règne sur le roman français. Le livre est le dixième volume des Rougon-Macquart, cycle commencé en 1871 et sous-titré Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire. Il paraît d’abord en feuilleton dans Le Gaulois au début de 1882, puis en volume chez Charpentier la même année.

Zola vient d’écrire L’Assommoir (1877), qui a fait scandale en montrant l’ouvrier parisien, et Nana (1880), qui a montré la courtisane. Le reproche revenait toujours : Zola ne saurait peindre que le peuple, la crapule et le ruisseau. Pot-Bouille est sa réponse, et elle est calculée. Il prend cette fois la bourgeoisie — celle qui possède, qui juge, qui donne le ton moral — et il lui applique exactement la même méthode qu’au faubourg. Le résultat est un renversement : le peuple de L’Assommoir se salissait au grand jour, la bourgeoisie de Pot-Bouille se salit derrière des portes d’acajou.

Il faut donc lire Pot-Bouille comme une démonstration. Zola ne raconte pas une histoire qui lui serait venue : il applique un protocole à un objet neuf. C’est ce qui explique la forme du roman, et ce qui explique aussi son ironie constante, celle d’un observateur qui a décidé d’avance ce qu’il allait trouver.

La méthode naturaliste veut qu’on se documente avant d’écrire. Pour Pot-Bouille, Zola constitue un dossier préparatoire : plans d’immeubles haussmanniens, notes sur les loyers, les charges, les escaliers de service, l’étage des chambres de bonne ; fiches sur ses personnages, avec leur âge, leur revenu, leur « tempérament ». Il choisit un immeuble neuf, rue de Choiseul, dans un quartier de commerce et de bureaux, à deux pas de la Bourse et de l’Opéra en construction.

Ce choix n’est pas un décor : c’est un dispositif. L’immeuble haussmannien est une invention récente qui superpose des conditions sociales — le propriétaire, le magistrat, le commerçant, l’employé, l’ouvrier, la domesticité — et qui les sépare par des escaliers. Il y a l’escalier d’honneur, tapis rouge, faux marbres, calorifère ; et l’escalier de service, avec la cour étroite où donnent toutes les cuisines. Zola a trouvé là une coupe transversale de la société : il lui suffit de faire monter et descendre ses personnages pour que le mécanisme apparaisse.

Un détail du dossier est passé dans le livre : la maison est bâtie sur un terrain obtenu pour rien après un incendie, et le plafond de la salle à manger des Campardon est déjà fendu douze ans après. La construction elle-même est truquée. L’immeuble n’est pas un symbole plaqué : il est d’abord une spéculation immobilière, et c’est en tant que telle qu’il devient un symbole.

Le roman compte dix-huit chapitres et couvre un peu plus de deux ans, du mois de novembre où Octave arrive à l’hiver où il ressort marié et riche. L’action se situe au début des années 1860 : on y parle des affaires de Rome, de l’expédition du Mexique, de la candidature de Thiers et des élections où passe la liste de l’opposition.

Il n’y a pas d’intrigue principale, mais quatre ou cinq fils tressés : le mariage de Berthe Josserand, la succession du vieux Vabre, les amours d’Octave, le ménage Duveyrier, l’histoire souterraine d’Adèle. Chaque chapitre déplace le regard d’un appartement à un autre, et les fils se croisent sur les paliers.

La composition est cyclique, et c’est le point à retenir. Le chapitre I s’achève sur l’extinction du dernier bec de gaz : « la maison tomba à la solennité des ténèbres, comme anéantie dans la distinction et la décence de son sommeil ». Le chapitre XVIII reprend la phrase presque mot pour mot, à un mot près, et ajoute : « Rien ne restait, la vie reprenait son niveau d’indifférence et de bêtise. » Entre les deux, tout s’est passé — un adultère, un suicide manqué, deux morts, un accouchement clandestin — et rien n’a changé.

Octave Mouret, vingt-deux ans, arrive de Plassans avec cinq mille francs et un plan : réussir par les femmes. Il échoue partout — Valérie le renvoie, madame Hédouin le remet à sa place, Berthe lui coûte une fortune et une gifle — et il finit par réussir en renonçant à son plan. Il n’est pas un héros : il est un regard mobile, un fil qui fait circuler le lecteur dans la maison.

Les Josserand sont le foyer de misère vaniteuse : le père fait des bandes à trois francs le mille pour payer les gâteaux des mardis ; la mère, décolletée dans sa robe feu, traîne ses filles de soirée en soirée pour leur trouver un mari ; Saturnin, le fils fêlé, veut saigner tout le monde comme un cochon. Berthe est leur produit : élevée pour être vendue, mariée, endettée, trompeuse et reprise.

Les Vabre-Duveyrier tiennent l’immeuble. Le vieux Vabre, propriétaire et ancien notaire, meurt en laissant sept cent trente-quatre francs au lieu de six cent mille : il jouait. Duveyrier, conseiller à la cour, porte la Légion d’honneur, réclame qu’on « moralise le mariage » et se tire une balle dans la mâchoire, assis dans les lieux d’aisance. Les Campardon installent la cousine Gasparine au foyer, et l’on dîne à trois dans un bonheur patriarcal.

Aucun de ces personnages n’a de profondeur psychologique au sens balzacien. Ils ont une fonction, un tic de langage, une infirmité. C’est le parti pris du livre : dans une machine, les pièces n’ont pas d’âme.

Le premier rouage est l’argent, et plus précisément la dot. Toute la mécanique part de là. Les Josserand promettent cinquante mille francs qu’ils n’ont pas, en s’abritant derrière une assurance dotale éteinte depuis quatorze ans ; l’oncle Bachelard jure sur son cœur et ne donne rien ; le vieux Vabre a promis des dots à ses trois enfants et n’en a payé aucune. La formule de l’oncle est la loi du monde : « Jamais on ne paie une dot. » L’argent n’est pas un thème du roman, c’est son moteur : il fait les mariages, les héritages, les procès, les gifles.

Le deuxième rouage est le marché du mariage. Madame Josserand enseigne à sa fille une technique complète : laisser tomber un éventail, avoir la taille souple, permettre les enfantillages, « pêcher un mari ». Berthe applique, se laisse enfermer derrière un rideau rouge pendant un chœur des Huguenots, crie « Vous me faites du mal ! » et se trouve mariée. Zola nomme la chose en toutes lettres au chapitre XVI : « un cours de prostitution décente et permise ».

Le troisième rouage est l’adultère, qui est la conséquence mécanique des deux premiers. On marie une fille qui n’aime pas ; elle hait son mari ; elle prend un amant. Mais Zola retire à l’adultère tout ce que le roman lui prêtait : le plaisir, le risque, la passion. Berthe subit son amant « sans bonheur » ; Valérie avoue n’avoir jamais connu « ce qu’on raconte » ; Octave et Berthe passent leur seule nuit libre à se quereller sur le prix d’un châle, « comme s’ils avaient eu déjà, derrière eux, six mois de mariage ».

La grande invention formelle du livre est le chœur des bonnes. Chaque matin, les fenêtres des cuisines s’ouvrent sur l’étroite cour intérieure et les domestiques déballent, en criant d’un étage à l’autre, ce que les maîtres cachent. Zola construit ces passages comme des scènes de théâtre : voix qui se répondent, montée du vacarme, chute brutale sur un « Méfiance ! v’là madame ! » qui rétablit le silence. C’est un contre-chant : la cour dit la vérité que l’escalier tait.

Le roman avance ensuite par leitmotive, formules répétées qui finissent par fonctionner comme des étiquettes. Campardon : « Moi, je me fiche de l’opinion, je suis un artiste ! » Gourd : « Ce qui ne nous regarde pas, ne nous regarde pas. » Madame Juzeur : « Tout ce que vous voudrez, mais pas ça ! » Madame Josserand : « Il vaut mieux faire envie que pitié. » La répétition produit deux effets : elle fait rire, et elle prive les personnages de liberté. Un homme qui dit toujours la même phrase n’est plus un sujet, c’est un rouage.

Le troisième trait est le grotesque. Zola pousse le détail jusqu’au comique physique : Duveyrier se rate et garde la mâchoire de travers, ce qui donne à sa voix de magistrat une autorité nouvelle ; le vieux Vabre meurt en patouillant dans ses fiches et en bégayant « Ga… ga… ga… » ; l’oncle Bachelard danse au bal de noces avec deux oranges en guise de gorge. Le rire n’est jamais gratuit : il déclasse. Chaque fois qu’un bourgeois prend une pose morale, le corps le trahit.

Le roman fait scandale, et pas du tout pour les mêmes raisons que L’Assommoir. On ne reproche plus à Zola de peindre l’ordure : on lui reproche de la trouver chez les gens comme il faut. La presse conservatrice crie à la calomnie sociale ; on parle de haine, de bile, de parti pris ; on accuse le romancier d’avoir écrit un pamphlet déguisé en roman.

Un épisode est resté célèbre : un homme de loi parisien portant le nom du magistrat du roman proteste publiquement, et Zola doit rebaptiser son personnage — Duverdy devient Duveyrier. L’anecdote est plus qu’une anecdote : elle prouve que la cible s’est reconnue. Zola s’en amuse d’ailleurs à l’intérieur même du livre, où les locataires du deuxième étage, qu’on ne voit jamais, sont soupçonnés d’écrire « un roman si sale » où « le propriétaire est dedans ; parfaitement, monsieur Duveyrier en personne ! »

La postérité a rendu au livre une autre valeur. Pot-Bouille est aujourd’hui lu comme l’un des grands romans de l’espace : avant Perec et La Vie mode d’emploi, avant les feuilletons d’immeuble, Zola a compris qu’un bâtiment pouvait tenir lieu d’intrigue. C’est aussi, avec Germinal, l’un des livres où sa capacité à faire parler un groupe — un chœur, une foule, une cage d’escalier — atteint sa pleine efficacité.

Le parcours n’est pas un décor : c’est un angle imposé, et il faut le prendre au mot. Trois termes, trois obligations.

Dévoiler suppose un voile. Il est partout dans le livre, et il est matériel : les faux marbres, les fausses fenêtres peintes sur le mur de la cour, les portes d’acajou, le tapis rouge qui s’arrête au troisième étage, la voilette de la dame mystérieuse, le manteau de la religion que l’abbé Mauduit jette sur son troupeau. Dévoiler, dans Pot-Bouille, c’est passer d’un côté à l’autre d’une cloison. Presque toutes les grandes scènes sont construites ainsi : on ouvre une fenêtre de cuisine, on soulève un rideau, on enfonce une porte.

Les rouages imposent de penser en mécanique et non en morale. Un rouage n’est pas coupable : il transmet un mouvement. C’est pourquoi Zola prend soin de montrer les causes de chaque conduite — l’éducation de Berthe explique son adultère, la misère d’Adèle explique son silence, l’impuissance de Théophile explique la conduite de Valérie. Le mot du docteur Juillerat résume la thèse : « Elles sont mal portantes ou mal élevées, voilà tout. »

La société interdit de s’en tenir à une famille. La maison est un échantillon : magistrature, clergé, architecture, commerce, bureaux, domesticité, et même la police qui vient chercher un romancier. Le mot de Julie à la dernière page — « toutes les baraques se ressemblent » — fait sauter les murs de l’immeuble et généralise le diagnostic.

Piège n° 1 : faire d’Octave un héros. Il n’est ni séducteur triomphant ni conscience critique. Il rate Valérie, rate madame Hédouin, se fait gifler par un mari, paie des chapeaux qu’il regrette, et finit par épouser la femme qu’il n’a pas séduite. Son rôle est optique : il voit à notre place, et il est lui-même une pièce du mécanisme.

Piège n° 2 : croire que Zola dénonce l’hypocrisie. C’est vrai mais insuffisant, et c’est le lieu commun que tous les correcteurs liront. Ce que Zola dénonce, ce n’est pas le mensonge des individus, c’est le système qui rend le mensonge obligatoire. Gourd ne ment pas : il ne regarde pas. La maison ne cache pas la vérité, elle l’organise.

Piège n° 3 : oublier le comique. Pot-Bouille est un livre drôle, et le refus de le dire appauvrit toute copie. La farce, le vaudeville détourné, le quiproquo de la lettre lue pendant la messe, le duel qui s’achève par un déjeuner de trois heures chez Foyot : le comique est l’instrument du démontage.

Piège n° 4 : confondre naturalisme et pessimisme. Zola croit au progrès, il le fait dire au docteur Juillerat, et il écrit l’année suivante Au Bonheur des Dames, roman de la modernité conquérante. La noirceur de Pot-Bouille vise une classe et un moment, pas l’humanité.