Cahier de Douai, Rimbaud

Introduction

À l’automne 1870, un garçon de seize ans qui vient de fuir deux fois le collège de Charleville recopie, chez un jeune poète de Douai nommé Paul Demeny, vingt-deux poèmes écrits en quelques mois ; il ne les publiera jamais, et demandera même, en juin 1871, qu’on les brûle. Ce geste contradictoire, confier une œuvre puis vouloir la détruire, ressemble déjà à ce que la critique reconnaît dans l’écriture de Rimbaud.

Un critique affirme en effet que sa poésie n’est « pas seulement écriture pour, mais écriture contre ». Écrire « pour », c’est affirmer, célébrer, se mettre au service d’une beauté, d’un désir ou d’un idéal ; écrire « contre », c’est attaquer, dénoncer, prendre pour objet ce que l’on veut abattre, qu’il s’agisse d’un pouvoir, d’une religion ou d’une manière de faire des vers. La formule ne choisit pas : par son « pas seulement… mais », elle ajoute le second régime au premier, et suggère que la négation est la part qu’on oublie de voir.

Or le Cahier de Douai donne raison aux deux lectures. On y trouve les pages les plus violentes du jeune Rimbaud, contre l’Empereur, contre la guerre, contre le prêtre et contre la Vénus des académies ; mais on y trouve aussi les poèmes les plus lumineux de la langue française, où rien n’est attaqué, où un adolescent marche dans les blés et mange des tartines. La difficulté n’est donc pas de constater les deux régimes, mais de savoir lequel commande l’autre.

Dans quelle mesure la négation est-elle, dans le Cahier de Douai, le moteur même de l’invention poétique, et non l’une de ses humeurs ?

Nous verrons d’abord que le recueil est incontestablement une écriture contre, qui se constitue en s’opposant ; nous montrerons ensuite que l’essentiel de sa réussite tient pourtant à une écriture pour, tournée vers la sensation et le bonheur du corps ; nous établirons enfin que ces deux régimes n’en font qu’un, parce que détruire est chez Rimbaud la manière même d’inventer une langue, et que c’est en cela que son émancipation est créatrice.

I. Le Cahier de Douai est bien une écriture contre : il se constitue en s’opposant

Le recueil naît dans le fracas de l’été 1870, et il prend parti. L’Empereur y est ramené à un corps usé : dans « Rages de Césars », « L’Homme pâle, le long des pelouses fleuries, / Chemine, en habit noir, et le cigare aux dents » (v. 1-2). La périphrase refuse le nom propre comme on refuse un titre, et l’habit noir, qui devrait dire la majesté, ne dit plus que le deuil d’une gloire. Le poème s’achève sur une fumée, « un fin nuage bleu », dernière image d’un pouvoir qui se dissipe. La même charge vise la propagande : « L’Éclatante Victoire de Sarrebruck » se donne pour une gravure coloriée vendue trente-cinq centimes, et l’Empereur y trône « raide, sur son dada / Flamboyant », monté sur un cheval de bois. Rimbaud ne discute pas l’Empire, il le déclasse : il le fait passer du monument à l’imagerie de foire. Écrire, ici, c’est bien écrire contre, et contre quelqu’un.

L’attaque vise ensuite les autorités morales et religieuses, et elle emprunte à la caricature son procédé le plus simple, le dévoilement. « Le Châtiment de Tartufe » raconte en quatorze vers comment un Méchant arrache l’habit noir du dévot, et le sonnet s’achève sur cette exclamation : « — Pouah ! Tartufe était nu du haut jusques en bas ! » (v. 14). La religion n’est pas réfutée, elle est déshabillée. « Le Mal » va plus loin, en désignant la complicité du sacré et du massacre : « Il est un Dieu, qui rit aux nappes damassées / Des autels » (v. 9-10), pendant que les mères viennent lui apporter « un gros sou lié dans leur mouchoir ». Le rire de ce Dieu, placé au centre du sonnet, retourne toute la consolation chrétienne en escroquerie. On mesure ici la fonction du « contre » : il ne s’agit pas d’humeur adolescente, mais d’une entreprise méthodique de destitution des figures qui commandent.

Enfin, l’opposition est littéraire, et c’est peut-être la plus décisive. « Vénus Anadyomène » prend la plus belle image de la peinture et de la poésie, la déesse sortant des eaux, et la fait émerger « comme d’un cercueil vert en fer blanc » (v. 1) d’« une vieille baignoire ». Le blason, exercice consacré à la louange du corps féminin, devient un anti-blason qui descend, strophe après strophe, jusqu’à la clausule : « Belle hideusement d’un ulcère à l’anus » (v. 14). Le mot final n’est pas seulement obscène : il est placé exactement là où le sonnet attend sa pointe galante. Rimbaud écrit donc contre ses propres maîtres, contre le Parnasse, contre l’idée reçue que la poésie s’occupe du beau. Le critique a raison sur ce point : sans cette part polémique, on ne comprend rien à la violence du recueil.

Cette part est pourtant loin de tout recouvrir. Si l’on retirait du Cahier tous les poèmes qui visent un adversaire, il resterait encore les pièces que la mémoire collective a retenues, et elles n’attaquent personne : c’est vers cette écriture affirmative qu’il faut maintenant se tourner.

II. Mais l’essentiel du recueil est une écriture pour : pour le corps, la route et la sensation

« Sensation » ne combat rien. Le poème, écrit au printemps 1870, tient en huit vers et s’ouvre sur une promesse : « Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers, / Picoté par les blés, fouler l’herbe menue » (v. 1-2). Tout y est affirmation : le futur de l’indicatif ne conteste pas un état de fait, il ouvre un possible ; le participe « picoté » fait de l’irritation de la peau un plaisir ; l’adjectif « menue » témoigne d’une attention presque tendre au détail du monde. Le second quatrain va plus loin en suspendant volontairement toute polémique : « Je ne parlerai pas, je ne penserai rien » (v. 5). Les deux négations ne nient pas un adversaire, elles font le vide pour laisser monter autre chose, « l’amour infini » qui conduit le poète « loin, bien loin, comme un bohémien, / Par la Nature, — heureux comme avec une femme » (v. 7-8). Le poème se referme sur un bonheur, non sur une attaque.

Le même régime commande les poèmes de la route. Dans « Au Cabaret-Vert », le sonnet entier est consacré à un repas d’auberge : « je demandai des tartines / De beurre et du jambon qui fût à moitié froid » (v. 3-4). Un lecteur de 1870 attend d’un sonnet qu’il traite d’amour, de mort ou de gloire ; il reçoit du jambon tiède. Mais ce déplacement n’est pas, ici, une provocation : il est une célébration. Le poème s’achève sur une plénitude lumineuse, « mon immense chope, avec sa mousse / Que dorait un rayon de soleil arriéré » (v. 13-14), où l’adjectif « arriéré », appliqué à une lumière de fin de journée, transfigure la scène sans l’ironiser. Le prosaïsme n’est pas un sarcasme : c’est une décision sur ce qui mérite d’être aimé. On écrit pour une chope comme on écrivait pour une déesse, et cela suffit.

Cette affirmation s’étend même aux poèmes les plus sombres, où elle prend la forme d’une attention. « Les Effarés » regarde cinq enfants agenouillés devant le soupirail d’un boulanger, « Noirs dans la neige et dans la brume », et le poème refuse la leçon de morale : il se contente de décrire des corps « blottis » au souffle du « soupirail rouge / Chaud comme un sein », puis de constater, au dernier vers, « Que leur chemise tremble au vent / D’hiver ». Rien n’y dénonce explicitement ; la misère n’est pas argumentée, elle est rendue sensible. De même, « Le Dormeur du val » ne proteste pas contre la guerre, il installe un « trou de verdure où chante une rivière » (v. 1) et y couche un jeune homme. L’écriture est bien tournée vers quelque chose : vers les corps, vers ce qui existe et qu’il faut faire voir.

Faut-il alors corriger le critique et dire que le Cahier écrit surtout « pour » ? Ce serait manquer ce qui se passe dans le dernier tercet du « Dormeur du val », où la douceur du décor se retourne d’un coup en accusation : chez Rimbaud, l’affirmation et la négation ne sont pas deux gestes mais un seul.

III. Écrire contre, chez Rimbaud, c’est la manière même d’inventer : l’émancipation est créatrice

Le dernier tercet du « Dormeur du val » en fournit la démonstration : « Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine / Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit » (v. 13-14). Le rejet du mot « Tranquille » au début du vers final donne au lecteur une dernière seconde de paix, aussitôt détruite. Ce qui est « contre » ici, ce n’est aucun discours : c’est la structure du poème, qui a fabriqué une idylle pour la faire exploser. Et ce qui est ainsi inventé, c’est une manière neuve de dire la guerre, sans un mot d’indignation, par la seule violence d’une composition. La négation n’est pas un contenu, elle est devenue un procédé. On comprend alors pourquoi la formule du critique est plus juste qu’il n’y paraît : « écriture contre » ne désigne pas les cibles de Rimbaud, mais le geste par lequel son poème se retourne contre ce qu’il vient lui-même d’installer.

Ce geste explique aussi pourquoi Rimbaud garde le sonnet alors qu’il rejette tout le reste. « Vénus Anadyomène », « Le Mal », « Au Cabaret-Vert », « Ma Bohème » sont des sonnets réguliers : le jeune poète maîtrise parfaitement le moule qu’il fait craquer. Sans ce moule, la transgression serait inaudible ; c’est la règle qui rend l’écart perceptible, et donc signifiant. Mieux : la forme est travaillée de l’intérieur par des rejets qui font passer la phrase par-dessus le vers, comme dans « Ma Bohème » : « — Petit-Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course / Des rimes » (v. 7-8), où le complément tombe au vers suivant comme un caillou. Le vers y imite la marche qu’il raconte. Détruire l’autorité du modèle et inventer un rythme sont ici la même opération, conduite dans la même syllabe.

C’est enfin dans ce même mouvement que le poète se donne une figure de lui-même, et cette figure est le vrai produit du recueil. « Ma Bohème » s’ouvre sur un dénuement, « Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées » (v. 1), avoue que « Mon unique culotte avait un large trou » (v. 6), et transforme pourtant ce dénuement en souveraineté : « Mon auberge était à la Grande-Ourse » (v. 8). Le sonnet s’achève sur l’image la plus exacte de toute cette poétique : « Comme des lyres, je tirais les élastiques / De mes souliers blessés, un pied près de mon cœur ! » (v. 12-14). La lyre d’Apollon est remplacée par un élastique de chaussure percée : l’instrument sacré de la poésie est détruit, et de cette destruction sort un instrument neuf, tiré du plus humble objet. L’écriture contre a fini par produire ce pour quoi elle était faite.

On peut donc accorder au critique que la négation est constitutive, à condition d’ajouter qu’elle ne vaut pas pour elle-même. Les poèmes purement polémiques du Cahier, ceux qui visent Cassagnac ou Sarrebruck, sont aussi ceux qui ont le plus vieilli : leur force tient à leur objet, et leur objet a disparu. Les poèmes qui restent sont ceux où le refus s’est converti en invention, en image, en rythme. C’est exactement ce que dit le parcours associé, « émancipations créatrices » : s’émanciper ne suffit pas, encore faut-il que la liberté conquise produise quelque chose. Le Cahier de Douai est le moment très bref où ces deux exigences coïncident chez un adolescent de seize ans.

Conclusion

Le Cahier de Douai est donc bien, comme le dit le critique, une écriture contre : contre l’Empire et la guerre, contre le Dieu des autels et le prêtre, contre la Vénus des académies et le sonnet galant. Mais il est tout autant une écriture pour : pour les soirs bleus d’été, pour une chope dorée par un rayon de soleil, pour cinq enfants collés à un soupirail.

La formule ne se vérifie pleinement que si l’on cesse de compter deux régimes séparés. Chez Rimbaud, le refus est un procédé de composition : il retourne le poème contre l’idylle qu’il vient de construire, il fait craquer le moule qu’il maîtrise, il remplace la lyre par un élastique de soulier. La négation n’est donc pas le contraire de l’invention, elle en est la méthode, et c’est pourquoi l’émancipation de ce recueil mérite d’être dite créatrice.

Reste que Rimbaud voudra bientôt brûler ces vers, et qu’il écrira à Paul Demeny, en mai 1871, qu’il faut se faire voyant par un long dérèglement de tous les sens : lorsque le refus finit par se retourner contre l’œuvre elle-même, la création peut-elle encore y survivre ?

Ce que le correcteur valorise — Une copie moyenne illustre la citation en deux tas : les poèmes qui attaquent d’un côté, ceux qui célèbrent de l’autre, et conclut que Rimbaud fait les deux. La copie excellente montre que le « contre » est un procédé de forme, visible dans le rejet de « Tranquille » ou dans la clausule de « Vénus Anadyomène », et que c’est cette destruction même qui produit l’invention : elle cesse alors de classer des poèmes pour analyser un geste d’écriture.