La rage de l’expression, Ponge

Francis Ponge naît en 1899 à Montpellier, dans une famille protestante et cultivée, et grandit ensuite à Avignon puis à Nîmes. Deux échecs fondateurs marquent sa jeunesse : à deux reprises, devant un jury d’examen, il reste muet, incapable de faire sortir la parole attendue. On n’en fera pas un roman, mais on retiendra la chose qu’il en a tirée : la parole ne va pas de soi, elle est un travail, et elle peut se refuser.

Il gagne sa vie dans l’édition — Hachette, puis les Messageries Hachette —, participe activement aux grèves de 1936, adhère au Parti communiste français en 1937. Mobilisé en 1939, il se replie après la défaite dans l’Ain puis dans la Loire, et entre dans la Résistance, où il sera proche du Comité national des écrivains et du journal Action. Après la guerre, il quitte le Parti en 1947, enseigne à l’Alliance française de 1952 à 1964, et devient, dans les années 1960, une référence majeure pour la revue Tel Quel. Il meurt en 1988 au Bar-sur-Loup.

Son œuvre est déjà reconnaissable avant la guerre : Le parti pris des choses, publié en 1942 mais composé pour l’essentiel dans les années 1920-1930, propose de courts textes en prose consacrés à un cageot, à un galet, à une huître. Le programme est simple à énoncer : prendre le parti des choses contre les habitudes de la parole humaine.

La rage de l’expression n’a pas été écrit d’un seul mouvement. Le livre rassemble sept dossiers d’écriture menés pour l’essentiel entre 1938 et 1944, c’est-à-dire pendant la drôle de guerre, la défaite et l’Occupation. Les textes portent leurs dates et souvent leurs lieux : ils ont été écrits dans l’Ain, à Coligny, où Ponge se réfugie après juin 1940, dans la Loire et en Haute-Loire, à La Suchère, et ils gardent la trace de ce temps suspendu où un homme sans poste, sans journal et sans public s’installe devant un bois de pins avec un carnet.

Ces chantiers restent inédits pendant des années. Ponge les publie en 1952 chez Mermod, à Lausanne, donc dix à quatorze ans après leur rédaction ; le volume entre ensuite dans la collection Poésie de Gallimard en 1976, édition sur laquelle travaillent aujourd’hui les classes.

Ce décalage est capital pour la dissertation. Ce que Ponge publie en 1952, ce ne sont pas des notes préparatoires en attente d’un poème : ce sont des notes préparatoires dont il a décidé, après coup, qu’elles seraient le poème. La décision est éditoriale autant que poétique. Elle suppose un tri, un ordre, un texte liminaire qui explique la règle du jeu, et parfois des remarques ajoutées plus tard qui commentent les notes anciennes.

Pendant la même période, Ponge élabore en parallèle les textes théoriques qui donneront Proêmes (1948) puis Méthodes (1961) : le livre n’est donc pas un accident dans sa carrière, mais la mise en pratique d’une théorie qu’il est en train de se donner.

Le recueil se compose de sept ensembles, très inégaux en longueur et en forme. Les connaître dans l’ordre, avec leurs dates, permet de situer n’importe quel passage en une phrase, ce qui vaut des points à l’oral comme à l’écrit.

Deux formes dominent. D’un côté la suite de notes datées, qui donne au livre son allure de journal de travail : on voit la séance commencer, s’interrompre, reprendre le lendemain. De l’autre la note après coup, où Ponge revient des années plus tard sur un texte ou un souvenir pour le juger, le corriger ou constater qu’il ne peut rien en faire.

On remarquera enfin qu’aucun des sept objets n’est noble : un insecte piqueur, un oiseau générique, deux fleurs de fleuriste, des arbres de plantation, un ciel entrevu depuis une route. Le sujet du livre n’est jamais dans la dignité de l’objet.

Le titre se lit en deux temps, et les deux servent en dissertation.

Le génitif est ambigu, et c’est une mine à problématiques. La rage de l’expression, c’est la rage du poète qui veut exprimer ; mais c’est aussi, si l’on renverse, la rage propre à l’expression elle-même, sa violence, sa manie de recommencer, sa maladie. Le livre montre les deux : un homme enragé, et un langage enragé.

Un troisième sens, plus discret, mérite d’être noté : la rage se transmet par morsure. L’objet, chez Ponge, mord. La guêpe pique, l'œillet résiste, le mimosa se fane à peine cueilli. Ce sont les choses qui contaminent le poète et le mettent dans cet état.

1. L’objet contre la rhétorique. Le texte liminaire pose la règle : c’est l’objet, et non la tradition littéraire, qui doit décider de la forme du texte. Une rhétorique par objet, donc, et autant de formes qu’il y a de choses au monde. Cela revient à congédier les moules hérités — le sonnet, la strophe, la période bien faite — non par modernisme, mais parce qu’ils imposent d’avance à la guêpe et au bois de pins la même syntaxe.

2. L’échec comme moteur. Aucun des sept textes n’aboutit au poème qu’il annonce. Ponge le sait, le dit, et publie quand même. L’intérêt du livre est là : il déplace la valeur du résultat vers le processus. Le lecteur n’assiste pas à une réussite, il assiste à une méthode en train de se chercher, et c’est cette méthode qui est offerte.

3. La méthode contre l’inspiration. Ponge est l’anti-romantique par excellence. Pas de muse, pas de fulgurance, pas de nuit d’écriture : des séances, des heures, un dictionnaire ouvert, des analogies essayées comme on essaie des clés. La poésie y devient un travail réglé, presque expérimental, où l’on consigne les résultats négatifs comme dans un carnet de laboratoire.

4. Un enjeu moral, enfin. Écrire ainsi pendant l’Occupation n’est pas neutre. Contre une langue publique saturée de slogans, d’ordres et de mensonges, l’attention scrupuleuse portée à un œillet est une manière de rendre au langage son exactitude. Ponge ne fait pas de poésie de circonstance : il fait de l’honnêteté verbale une résistance.

Quatre gestes reviennent d’un texte à l’autre. Les repérer, c’est pouvoir analyser n’importe quel passage en explication linéaire.

La date. Presque chaque entrée est datée, parfois située. La date n’est pas un ornement : elle installe la durée dans le texte, fait de la page un compte rendu de séance, et rend visible l’intervalle — un jour, un an, trois ans — entre deux tentatives. Elle produit aussi un effet de vérité : on ne rédige pas après coup une chronologie aussi irrégulière.

L’analogie. Ponge procède par comparaisons successives : la guêpe est rapprochée de la machine, du moteur, de l’abeille et de son miel ; l'œillet, du linge froissé et du clou de girofle ; le bois de pins, d’une salle et d’une fabrique. Chaque analogie est essayée, tenue quelques lignes, puis souvent récusée pour excès ou pour inexactitude. Le texte conserve les deux mouvements : la trouvaille et son refus.

Le dictionnaire. Le poète travaille sur le mot autant que sur la chose. Il en copie les définitions, en interroge l’étymologie, en pèse les sonorités — la remarque des Notes prises pour un oiseau sur les voyelles du mot français en est le cas le plus célèbre. Le nom est traité comme une propriété de l’objet, ce qui installe le livre dans une tradition cratylienne : croire, ou vouloir croire, que le mot ressemble à ce qu’il nomme.

L’autocritique. Ponge se relit dans le texte et se condamne dans le texte. Il note qu’une page est mauvaise, qu’une image est fausse, qu’il a cédé à la facilité. Cette voix de juge, immédiatement présente à côté de la voix d’écrivain, est ce qui distingue le livre d’un simple recueil de notes.

La réception de Ponge se joue en trois temps, et connaître ces trois temps permet de nourrir une ouverture de dissertation autrement que par une formule creuse.

1944 : Sartre. Dans un article célèbre consacré au Parti pris des choses, Sartre lit Ponge en philosophe et en fait une entreprise quasi phénoménologique : une tentative pour atteindre les choses elles-mêmes, en suspendant les significations que l’homme leur colle dessus. La lecture est brillante et elle a longtemps fixé l’image d’un Ponge « poète des choses ». La rage de l’expression complique cette image, puisque le vrai sujet y est moins la chose que la peine qu’on a à la dire.

Les années 1960 : Tel Quel. La revue de Philippe Sollers fait de Ponge un contemporain. On retient de lui non plus le galet ni l’huître, mais le travail du texte sur lui-même, l’écriture comme production. Les Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers paraissent en 1970. Ponge, de son côté, systématise sa manière : Le Savon (1967), La fabrique du pré (1971), Comment une figue de paroles et pourquoi (1977) publient à leur tour des dossiers de genèse — La rage de l’expression apparaît rétrospectivement comme la matrice de tous ces livres.

1988 : Derrida. Signéponge met au jour un autre fil : la signature, le nom propre, l’éponge qui absorbe, le jeu du nom de l’auteur dans la chose décrite.

Aujourd’hui. Le livre est devenu un objet d’étude pour la critique génétique, cette discipline née dans les années 1970 qui étudie les avant-textes — brouillons, plans, corrections — pour comprendre comment une œuvre se fait. Particularité de Ponge : il a rendu l’enquête inutile, ou plutôt il l’a devancée, en publiant lui-même son dossier.

Le parcours n’est pas un thème à plaquer : c’est l’angle sous lequel le programme impose de lire l'œuvre. Il dit où regarder, et donc ce qu’un sujet peut demander.

Ce que le mot atelier engage. Un atelier n’est pas une galerie. On n’y montre pas des œuvres, on y voit des outils, des matériaux, des essais ratés contre le mur et de la poussière au sol. Transposé à l’écriture, cela désigne quatre réalités que le livre rend visibles : le temps du travail (les dates), les outils (dictionnaire, étymologie, analogie), les déchets (les formules abandonnées, conservées dans le texte), et l'artisan lui-même, présent en première personne, fatigué, agacé, satisfait pour un quart d’heure.

Ce que le parcours oblige à regarder. Trois choses, concrètement. D’abord le statut du brouillon : le livre demande si un état intermédiaire peut valoir comme œuvre. Ensuite le rapport entre faire et montrer : Ponge ne se contente pas d’écrire, il expose son écriture, ce qui suppose un lecteur admis dans un lieu d’ordinaire fermé. Enfin la place de l’échec : dans un atelier, un essai manqué n’est pas une honte, c’est une information.

Piège 1 — Confondre description et poésie descriptive. Ponge ne décrit pas pour faire voir : il décrit pour trouver le mot juste, et il garde les mots faux. Une copie qui loue la précision des descriptions passe à côté du fait que la plupart sont rejetées par leur auteur.

Piège 2 — Faire de Ponge un poète impersonnel. La formule du parti pris des choses a fait croire à un poète absent de ses textes. Dans La rage de l’expression, le je est partout : il date, il se plaint, il se juge, il se souvient de son enfance devant un mimosa. L’objet reste le prétexte, mais le sujet parlant est visible.

Piège 3 — Traiter l’inachèvement comme un manque. Le livre ne contient pas de poèmes ratés : il contient des tentatives publiées comme telles. Écrire que Ponge « n’a pas réussi » revient à juger l'œuvre selon un critère qu’elle refuse explicitement dès sa première page.

Piège 4 — Oublier la date et le lieu. Ces textes sont écrits entre 1938 et 1944. La question du langage exact y a un poids historique qu’une copie gagne à rappeler une fois, sobrement, sans transformer Ponge en poète résistant au sens militant.

Piège 5 — Réciter la théorie sans l'œuvre. La tentation est forte, avec un livre aussi théorique, de disserter sur le brouillon en général. Le correcteur attend des passages précis : une entrée datée du carnet, une analogie de la guêpe, le refus du mimosa.