Cahier de Douai, Rimbaud

Arthur Rimbaud est né le 20 octobre 1854 à Charleville, dans les Ardennes. Quand il écrit les poèmes du Cahier de Douai, entre mars et octobre 1870, il a quinze ans, puis seize : c’est un élève brillant du collège de sa ville, couvert de prix de vers latins, élevé par une mère rigide, Vitalie Cuif, que son fils appellera plus tard « la Mother » ou « la bouche d’ombre ». Le père, capitaine d’infanterie, a quitté le foyer en 1860.

Deux forces travaillent ce lycéen. La première est un professeur : Georges Izambard, nommé à Charleville en janvier 1870, à peine plus âgé que ses élèves, qui prête à Rimbaud Hugo, Banville, Rabelais, et qui le traite en égal. La seconde est l’ambition littéraire : le 24 mai 1870, Rimbaud écrit à Théodore de Banville pour lui demander d’être publié dans Le Parnasse contemporain, et joint trois poèmes que l’on retrouvera dans le Cahier — dont « Sensation » et « Ophélie ». La lettre est celle d’un adolescent qui se déclare poète avant d’avoir été lu.

Autour de lui, l’histoire s’accélère. La guerre contre la Prusse est déclarée le 19 juillet 1870 ; le collège ferme ; Charleville se remplit de soldats. Le 2 septembre, Napoléon III capitule à Sedan, à une trentaine de kilomètres de la ville de Rimbaud ; le 4 septembre, la République est proclamée. Le recueil est donc écrit dans un été où l’autorité paternelle, l’autorité scolaire et l’autorité impériale se défont en même temps.

Le recueil n’est pas né d’un projet de livre, mais de deux fuites.

Première fugue (fin août 1870). Rimbaud prend le train pour Paris sans billet ; il est arrêté à l’arrivée et enfermé quelques jours à la prison de Mazas. C’est de là qu’il écrit à Izambard, qui paie et le fait libérer. Au lieu de rentrer à Charleville, l’adolescent gagne Douai, où Izambard loge chez ses tantes, les demoiselles Gindre. Le poème « Morts de Quatre-vingt-douze et de Quatre-vingt-treize… » porte encore la mention Fait à Mazas, 3 septembre 1870 : la prison est entrée dans le texte.

À Douai, Rimbaud recopie au propre une série de poèmes et les confie à Paul Demeny, jeune poète douaisien rencontré par l’entremise d’Izambard, qui dirige une petite maison d’édition parisienne. C’est la première liasse. Puis la police ramène l’adolescent chez sa mère.

Seconde fugue (octobre 1870). Rimbaud repart à pied, traverse la Belgique, passe par Charleroi et Bruxelles, et revient à Douai. Il recopie alors une seconde liasse, celle des poèmes de la route — « Le Dormeur du val », « Au Cabaret-Vert », « La Maline », « Ma Bohème ». Le 1^er novembre, il est renvoyé à Charleville.

Demeny conservera les feuillets. Le 10 juin 1871, Rimbaud lui écrira de brûler ces vers : « Brûlez, je le veux, […] brûlez tous les vers que je fus assez sot pour vous donner ». Demeny n’a pas obéi. Le recueil existe donc contre la volonté de son auteur.

Le programme retient vingt-deux poèmes, de « Première soirée » à « Ma Bohème (Fantaisie) ». Ils se répartissent en deux liasses dont la différence de ton est si nette qu’elle fournit à elle seule un plan de devoir.

La première liasse va du plus long au plus bref, du mythe (« Soleil et Chair » compte plus de deux cents vers) à l’épigramme. La seconde est presque entièrement composée de sonnets, souvent datés d’octobre 70, souvent situés : Charleroi, Sarrebrück, un wagon. Le recueil passe ainsi d’une poésie qui imite à une poésie qui note.

Deux gestes de composition méritent d’être cités en devoir. Le premier : la seconde liasse s’achève sur « Ma Bohème », c’est-à-dire sur l’autoportrait du poète vagabond — comme si la route avait fini par produire sa propre définition de la poésie. Le second : l’ouverture par « Première soirée », poème érotique et léger, donne d’emblée le ton d’un recueil qui refuse la solennité.

La route. Elle est le fil du recueil : « j’irai dans les sentiers » (« Sensation »), « Je m’en allais » (« Ma Bohème »), « j’entrais à Charleroi » (« Au Cabaret-Vert »). Marcher n’est pas un décor, c’est une méthode : le poème se fait en même temps que le chemin, et l’on rime « au milieu des ombres fantastiques », assis au bord des routes.

Le corps et la sensation. Rimbaud écrit avec les pieds froids, la faim, la soif, la peau. Le programme du recueil tient dans le titre du poème daté de mars 1870, « Sensation » : « je sentirai la fraîcheur à mes pieds ». Le corps féminin, lui, est traité de deux façons opposées — désiré (« Les Reparties de Nina », « Première soirée ») ou exhibé dans sa laideur (« Vénus Anadyomène ») : les deux gestes refusent également l’idéalisation.

La faim et le repas. « Au Cabaret-Vert » fait entrer dans le sonnet des tartines de beurre, du jambon tiède et une chope de bière ; « Les Effarés » montre cinq enfants agenouillés devant un soupirail de boulangerie. La nourriture est le lieu où la poésie descend de son socle, et aussi celui où la misère devient visible.

La guerre. Elle traverse le recueil par trois portes : le sarcasme (« L’Éclatante Victoire de Sarrebrück »), l’indignation (« Le Mal »), le pathétique piégé (« Le Dormeur du val »).

Le bourgeois. Cible constante — les « bourgeois poussifs » de la place de la Gare, le Tartufe, le Roi qui « raille » ses soldats, les « Messieurs de Cassagnac ». Le bourgeois est celui qui reste assis pendant que le poète part.

L’émancipation la plus sûre n’est pas dans les thèmes : elle est dans la facture du vers. Rimbaud ne quitte pas les formes héritées, il les force de l’intérieur.

Le sonnet. Treize des vingt-deux poèmes environ sont des sonnets réguliers, quatorze alexandrins en quatre strophes. Rimbaud respecte le moule scolaire — et s’en sert comme d’un piège. Dans « Le Dormeur du val », les treize premiers vers construisent un tableau paisible ; le dernier hémistiche le détruit. Dans « Le Mal », les deux quatrains décrivent la boucherie et les deux tercets la messe : la forme close du sonnet sert à faire se heurter deux mondes.

Le rejet. C’est la signature rythmique du recueil. « Souriant comme / Sourirait un enfant malade » : le comparant est expulsé au vers suivant. « une tête / De femme », « la table / Verte », « des gouttes / De rosée » : la syntaxe déborde le vers, le sens arrive en retard. L’alexandrin reste compté, mais il ne coïncide plus avec la phrase — c’est là, très concrètement, que l’alexandrin commence à mourir.

Le prosaïsme. Rimbaud fait entrer dans le vers noble des mots que le Parnasse en excluait : tétons, culotte, gros sou, jambon, dada, bureau. Il mêle les registres dans le même quatrain (« Féroce comme Zeus et doux comme un papa »).

Le tiret et les points de suspension. Ils hachent le poème, introduisent une seconde voix, ironique, qui commente ce que la première vient de dire. Ce dialogue intérieur est l’équivalent typographique de l’émancipation : le poème ne se laisse plus croire lui-même.

On lit trop souvent le Cahier de Douai comme un album d’adolescence. C’est aussi l’un des recueils les plus politiques de la poésie française du XIX^e siècle — écrit par un mineur, dans les semaines de Sedan.

Contre l’Empire. « Rages de Césars » montre Napoléon III captif, « l’Homme pâle » qui « repense aux fleurs des Tuileries » ; « L’Éclatante Victoire de Sarrebrück » démonte une image de propagande achetée trente-cinq centimes à Charleroi, en montrant l’Empereur « raide, sur son dada / Flambant ». La méthode est la même : prendre au sérieux l’imagerie officielle pour la rendre grotesque.

Pour 1792. « Morts de Quatre-vingt-douze et de Quatre-vingt-treize… » et « Le Forgeron » convoquent la Révolution comme modèle : le peuple debout, les sabots qui brisent « le joug », l’ouvrier qui tutoie Louis XVI. Rimbaud ne rêve pas d’un âge d’or, il rappelle un précédent : cela a déjà été fait.

Contre l’Église. « Le Mal » oppose le champ de bataille et les « nappes damassées / Des autels », et donne au Dieu qui « rit » l’image la plus dure du recueil : il ne se réveille que pour recevoir le « gros sou » des mères en deuil. « Le Châtiment de Tartufe » reprend le masque moliéresque pour dénoncer le clerc concupiscent.

Contre le bourgeois provincial. « À la musique » est une satire de mœurs située : place de la Gare, à Charleville, les jeudis soirs.

Le parcours n’est pas un ornement : c’est l’angle sous lequel le jury attend que l’œuvre soit lue. Deux mots, deux exigences.

« Émancipations », au pluriel. Le programme refuse l’idée d’une seule libération. On en distingue au moins quatre dans le recueil, et un bon plan les hiérarchise au lieu de les juxtaposer : l’émancipation familiale et sociale (fuir la mère, Charleville, le collège) ; l’émancipation politique (refuser l’Empire, l’Église, le bourgeois) ; l’émancipation sensible (rendre au corps la faim, le froid, le désir) ; l’émancipation poétique (forcer le sonnet, faire entrer le trivial, disloquer l’alexandrin).

« Créatrices », l’adjectif qui décide. Il interdit de s’arrêter au refus. Une émancipation n’est créatrice que si elle produit une forme neuve. Le sujet type du bac est exactement là : « l’émancipation ne vient-elle que de ses refus ? » ; « écriture pour, et non seulement écriture contre ». La réponse attendue n’est jamais « oui, Rimbaud se révolte », mais : le refus est le matériau, la forme est le résultat. Le rejet, la chute, le prosaïsme sont les preuves matérielles que quelque chose a été construit.

Le troisième temps. Le meilleur devoir ajoute une limite : dans le Cahier, l’émancipation est toujours rattrapée. La fille de « Nina » répond « Et mon bureau ? » ; la route s’achève sur des « souliers blessés » ; le soldat libre dans l’herbe a « deux trous rouges ». Cette ironie n’est pas un échec : elle est la lucidité qui empêche le recueil d’être une simple proclamation.

Aucun des vingt-deux poèmes n’a été publié en volume du vivant de Rimbaud. Un seul a connu la presse : « Première soirée », parue sous le titre « Trois baisers » dans le petit journal La Charge, en août 1870. Banville n’a pas répondu comme l’adolescent l’espérait ; Le Parnasse contemporain ne l’a pas accueilli.

Pire : en juin 1871, Rimbaud demande à Demeny de brûler ces vers. Entre-temps, il a écrit les lettres dites « du voyant » (mai 1871) et juge ses poèmes de 1870 trop sages, trop bien faits, trop proches de ce qu’il appelle la poésie « subjective ». Le Cahier est donc, pour son auteur, une œuvre dépassée avant d’avoir été lue.

Demeny conserve les feuillets. Après la mort de Rimbaud, le 10 novembre 1891 à Marseille, les poèmes sortent peu à peu : le Reliquaire de 1891 en donne plusieurs, les éditions du XX^e siècle reconstituent l’ensemble à partir des autographes et lui donnent le nom sous lequel on le lit aujourd’hui.

Cette histoire a une conséquence directe pour vos copies : le Cahier de Douai est un recueil sans auteur consentant. Il n’a ni titre d’origine, ni préface, ni ordre revendiqué. On peut donc, en dissertation, nuancer tout sujet qui suppose une intention concertée, et parler d’atelier, de laboratoire, d’étape — ce que la critique fait volontiers en le lisant comme le moment où Rimbaud apprend à se déprendre de ses maîtres.

1. Faire du Cahier un journal intime. Le « je » de « Ma Bohème » est une figure construite, pas un reportage. Dites « le locuteur », « la figure du poète ».
2. Confondre le recueil et la Commune. Les poèmes sont de 1870 ; la Commune est de 1871.
3. Parler du « voyant ». Les lettres du voyant sont de mai 1871, postérieures. On peut les citer comme éclairage rétrospectif, jamais comme programme du Cahier.
4. Réduire l’émancipation à la fugue. Un devoir qui ne parle que de départs oublie l’adjectif « créatrices » et plafonne.
5. Dire que Rimbaud abandonne les formes classiques. Il écrit des sonnets réguliers et des alexandrins comptés. Ce sont les vers libres et les Illuminations qui viendront plus tard.
6. Prendre « Le Dormeur du val » pour un poème sur la nature. C’est un sonnet sur la guerre, dont tout le dispositif consiste à retarder l’information.
7. Idéaliser la femme. Entre « Vénus Anadyomène » et « À la musique », le recueil est traversé d’un désir brutal et d’un antipétrarquisme assumé.
8. Oublier l’ironie. Les tirets, les points de suspension, les chutes : presque tous les élans du recueil sont commentés, de l’intérieur, par une voix moqueuse.
9. Citer sans situer. Une citation sans référence de vers ni de poème ne rapporte presque rien. Écrivez toujours : « Ma Bohème », v. 14.