Cahier de Douai, Rimbaud

Le poème le plus court du recueil en est le programme. Rimbaud n’y décrit pas une promenade : il la promet. Le futur simple, répété trois fois en quatre vers, fait de la marche un projet et non un souvenir, ce qui est capital pour le parcours — l’émancipation est ici annoncée avant d’être vécue, elle appartient d’abord au langage. Le corps y est traité comme un organe de connaissance : le locuteur est « picoté » par les blés, il sent la fraîcheur « à [ses] pieds », il offre sa « tête nue » au vent. Le sujet ne regarde pas le paysage, il le subit avec plaisir, et cette passivité choisie est une manière de se soustraire à toute autorité, y compris à la sienne. Enfin l’adjectif « nue », placé à la rime, dit tout : sortir sans chapeau, c’est déjà sortir de la civilité bourgeoise de Charleville.

Le quatrain énonce un paradoxe fondateur : le poète promet de ne pas parler. Cette négation double, placée en tête, congédie d’un coup l’éloquence romantique et l’exercice scolaire de vers latins auquel Rimbaud excellait ; l’émancipation commence par un silence. Ce qui prend la place de la parole n’est pas le vide mais une montée, « l’amour infini me montera dans l’âme » : le mouvement est ascendant, involontaire, presque physiologique. Le vers 7 ajoute la mesure de la distance par la simple répétition — « loin, bien loin » — et la comparaison « comme un bohémien » désigne moins une identité qu’un modèle social, celui de l’errant sans état civil. La chute, détachée par un tiret, ramène cet infini à un plaisir concret : « heureux comme avec une femme ». La nature n’est pas un sanctuaire, c’est une partenaire ; le sacré romantique devient sensualité.

Le premier vers donne au recueil son image la plus célèbre, et elle est d’abord une posture : poings fermés, poches crevées, le corps dit à la fois le défi et le dénuement. Le second vers opère la conversion qui fait tout le poème : un « paletot » troué « devenait idéal », c’est-à-dire à la fois transparent à force d’usure et digne du vocabulaire platonicien. L’émancipation est ici créatrice au sens exact du parcours : rien n’a changé dans les faits, tout a changé dans la langue qui les nomme. L’apostrophe « Muse ! », avec sa majuscule et son archaïsme féodal « ton féal », convoque la tradition la plus haute pour un vagabond sans souliers ; l’exclamation familière « Oh ! là là ! » du vers 4 la fait aussitôt dérailler. Ce heurt de registres, en quatre vers, est la définition pratique de la fantaisie annoncée par le sous-titre.

Le quatrain est construit sur un échange constant entre le plus trivial et le plus vaste. Il s’ouvre sur « un large trou » dans l’« unique culotte », notation de misère qui interdit toute lecture idéalisante, et s’achève sur la Grande Ourse transformée en enseigne d’auberge. Entre les deux, la référence au Petit Poucet fait du marcheur un enfant de conte, mais le rejet du vers 7 déplace l’essentiel : ce que sème ce Poucet-là, ce ne sont pas des cailloux, ce sont « Des rimes ». Le mot, isolé en tête de vers et suivi d’un point, désigne la matière même du poème : marcher, c’est fabriquer du vers. Le dernier vers achève la conversion en prêtant aux étoiles un « doux frou-frou », bruit d’étoffe féminine et domestique appliqué au ciel. Le sans-abri n’est pas exclu du monde : il l’a entièrement réquisitionné.

Le dernier tercet est le condensé du parcours. Le participe « rimant » rappelle que toute la scène est un travail d’écriture, et non une rêverie ; le décor d’« ombres fantastiques » fournit le théâtre nocturne du poème romantique. C’est alors que Rimbaud opère la substitution décisive : la lyre, emblème antique de la poésie, n’est plus un instrument reçu de la tradition, elle est bricolée sur place avec les élastiques d’une chaussure éventrée. L’émancipation n’a donc pas consisté à jeter l’héritage mais à le refaire avec les moyens du bord — c’est très exactement ce que le mot « créatrices » demande de montrer. L’hypallage « souliers blessés » transfère la blessure du corps à l’objet, de sorte que la souffrance est dite et déniée dans le même mot. Le dernier hémistiche, « un pied près de mon cœur », joue sur le double sens métrique de « pied » : le corps et le vers sont devenus la même chose.

Le sonnet s’ouvre sur un présentatif qui semble désigner une carte postale : un « trou de verdure », une rivière qui « chante », un val qui « mousse de rayons ». Tout y est doux, lumineux, sonore. Deux détails pourtant travaillent contre cette douceur. Le premier est le mot « trou », qui reviendra au dernier vers avec un sens tout autre : le poème est bâti sur cette rime interne différée. Le second est le lexique des « haillons », guenilles prêtées à l’eau, qui introduit la misère dans le paysage. Les rejets, très marqués, ajoutent une instabilité rythmique : la phrase n’arrive jamais où le vers l’attend, et le lecteur avance sans pouvoir se reposer. Cette syntaxe mobile est la première preuve que le tableau est piégé ; le sonnet régulier, forme la plus close qui soit, sert ici à préparer une révélation qu’il diffère jusqu’au dernier hémistiche.

Le tercet accumule les signes que le lecteur refuse encore de lire. La comparaison avec « un enfant malade » introduit la maladie dans un poème qui parlait de sommeil ; le rejet, en coupant la comparaison entre deux vers, fait littéralement bégayer le verbe sourire, comme si le texte hésitait à achever son image. Puis vient l’apostrophe : « Nature, berce-le chaudement : il a froid. » L’impératif suppose une nature maternelle, héritée du romantisme, capable de consoler ; mais l’explication qui suit les deux points est une information clinique. Un corps qui a froid dans un val ensoleillé d’octobre est un corps mort. Rimbaud n’énonce pas encore la mort : il la fait deviner, en laissant au lecteur la responsabilité du savoir. Ce dispositif est ce qui distingue ce sonnet de la poésie patriotique contemporaine : il ne dénonce pas la guerre, il la fait découvrir.

Les treize premiers vers ont construit un sommeil ; le dernier hémistiche le détruit. Rimbaud prépare pourtant ce renversement depuis le début du tercet : la négation « ne font pas frissonner sa narine » dit déjà l’absence de réaction vitale, dans un poème saturé de parfums. Le rejet du mot « Tranquille », isolé en tête du dernier vers et suivi d’un point, produit une suspension de la voix qui vaut mise en scène. Puis la phrase tombe, plate, factuelle, sans adjectif de pathétique : « Il a deux trous rouges au côté droit. » Le « trou de verdure » du premier vers devient trou dans un corps, et le vert cède au rouge. Aucune indignation n’est formulée ; c’est précisément ce silence qui accuse. En refusant l’éloquence patriotique comme l’éloquence humanitaire, Rimbaud s’émancipe de la poésie de guerre de son temps et invente un pathétique de la litote.

Le titre donne déjà l’heure, comme une notation de carnet ; le premier vers donne la durée, « Depuis huit jours », et l’état des chaussures. Rien de plus étranger à la poésie parnassienne, qui interdisait l’anecdote et la datation. Rimbaud installe ainsi un je situé, fatigué, affamé, dont la liberté se mesure d’abord en kilomètres. Le second vers nomme une ville réelle, Charleroi, et le troisième un établissement réel : la poésie accepte l’adresse. Le rejet « des tartines / De beurre » est le geste décisif : il coupe le syntagme alimentaire en deux pour en faire deux vers, et force l’alexandrin à porter du pain beurré. Le subjonctif imparfait « qui fût à moitié froid », d’une correction scolaire parfaite, ajoute l’ironie : la langue la plus soignée sert à commander du jambon tiède. Toute l’émancipation créatrice tient dans cet écart entre la syntaxe et le menu.

Le passage est un exercice de bonheur physique. Le premier mot, « Bienheureux », emprunte au lexique religieux de la béatitude pour qualifier un homme qui allonge les jambes sous une table de café : l’émancipation passe par ce transfert de sacralité. Le rejet du mot « Verte » sur le vers suivant a une double fonction, rythmique et descriptive, puisqu’il fait surgir la couleur qui donne son nom à l’auberge. Le regard se pose ensuite sur des « sujets très naïfs / De la tapisserie » : l’art pauvre d’un cabaret remplace le musée. Puis entre la servante, décrite sans aucune médiation idéalisante, « aux tétons énormes, aux yeux vifs ». La crudité est délibérée : elle achève de congédier la dame pétrarquiste. L’incise entre tirets, familière et gouailleuse, introduit enfin une seconde voix, celle d’un habitué, qui fait du sonnet une scène presque théâtrale.

Le tercet est la réussite la plus pure du recueil en matière de prosaïsme heureux. Rimbaud y détaille le jambon par ses couleurs, « rose et blanc », comme on décrirait un tableau, puis par son odeur d’ail, que le rejet met en relief en la faisant tomber au début du vers suivant. Aucune de ces notations n’est poétique par tradition ; toutes le deviennent par la seule attention qui leur est portée. Le dernier vers accomplit la transmutation : la mousse de la bière est « dorée » par un rayon, verbe qui appartient au registre du sacré et du précieux. L’adjectif « arriéré », appliqué au soleil, est une trouvaille : il signifie ici tardif, attardé, mais son étrangeté lexicale fait entendre aussi le retard, la pauvreté, l’arriération provinciale. Le sonnet s’achève donc sur une auréole faite avec une chope — l’émancipation créatrice consiste exactement à obtenir cet or-là sans rien emprunter au trésor poétique convenu.

Le sonnet commence par une hypotypose : on entend le sifflement, on voit les couleurs, on assiste à l’écroulement. La métaphore inaugurale est d’une violence calculée, puisqu’elle fait de la mitraille un crachat, c’est-à-dire une injure et une saleté, et non l’instrument d’une gloire militaire. Le contraste chromatique organise le quatrain : le rouge et l’« infini du ciel bleu », puis les uniformes « écarlates ou verts » engloutis dans le feu. Cette coloration vive évoque l’imagerie populaire, mais Rimbaud s’en sert pour montrer que la guerre est aussi un spectacle, organisé pour être regardé. C’est le rôle du Roi, présent dès le troisième vers, qui « les raille » : il est le spectateur amusé de sa propre armée. Enfin, le choix d’une longue subordonnée temporelle fait attendre la proposition principale ; syntaxiquement, le massacre n’est qu’une circonstance. Ce que le poème veut mettre en cause n’a pas encore été nommé.

Le distique est la seule effusion du poème, et elle est immédiatement compromise. La voix s’interrompt, marquée par un tiret, pour plaindre les « Pauvres morts » ; puis l’anaphore « dans l’été, dans l’herbe, dans ta joie » les replace dans un décor de vie, exactement comme le fera « Le Dormeur du val ». L’apostrophe « Nature ! » relève du lyrisme romantique le plus reconnaissable, mais l’adverbe « saintement » la retourne : si la Nature a fait ces hommes saintement, elle est complice de leur destruction, ou impuissante à l’empêcher. Rimbaud prépare ainsi le procès des tercets, où le Dieu des autels prendra le relais. Les points de suspension qui achèvent le vers 8 laissent la plainte inachevée, comme si le poème refusait d’aller jusqu’à l’oraison funèbre. L’émancipation est ici celle du ton : la compassion est dite, puis retirée avant de devenir consolation.

C’est ici que la phrase, retenue pendant huit vers, trouve enfin son sujet : le mal du titre n’est pas la guerre, c’est le Dieu qui la laisse faire. La construction du sonnet devient alors limpide : les quatrains montrent les corps, les tercets montrent les autels, et la frontière entre les deux parties du poème est aussi une frontière sociale. L’énumération est choisie pour son luxe tactile et visuel — le damassé, l’encens, l’or — et fait de la messe une jouissance de riche. Deux verbes suffisent à instruire le procès : ce Dieu « rit » et « s’endort ». Le premier le rend semblable au Roi qui « raille » au vers 3 : le pouvoir céleste et le pouvoir terrestre ont le même sourire. Le second le rend inutile. La rime « d’or » / « s’endort » scelle l’accusation en associant la richesse à l’assoupissement. Rimbaud ne nie pas Dieu ; il le décrit comme un notable.

La chute du sonnet ne montre ni bataille ni théologie : elle montre une transaction. Le Dieu qui dormait pendant le massacre « se réveille » pour encaisser ; le verbe, placé en tête de tercet, suffit à faire de lui un commerçant. Les mères sont décrites avec une précision sociale implacable — le « vieux bonnet noir » désigne le deuil et la pauvreté, le participe « ramassées » dit un corps plié. L’objet final concentre tout : « un gros sou lié dans leur mouchoir ». La pièce est de cuivre, donc misérable ; elle est nouée dans un linge, ce qui suppose une économie du centime ; et elle va rejoindre l’or des calices décrits trois vers plus haut. Le point d’exclamation qui referme le poème est le seul commentaire que Rimbaud s’autorise. L’émancipation est ici politique au sens le plus concret : le poème ne dit pas que la religion console mal, il montre qu’elle se fait payer par ceux qu’elle ne console pas.

Le vers d’ouverture est devenu proverbial, et c’est précisément ce que Rimbaud a construit : une sentence à l’allure de maxime, énoncée par un garçon qui a lui-même seize ans. Le « on » est décisif. Il permet au locuteur de raconter sa propre histoire comme celle de n’importe qui, et donc d’introduire dans le poème une distance souriante que le « je » lyrique interdirait. Le mouvement des trois vers suivants est un congé : on quitte les « bocks », la « limonade » et les « cafés tapageurs » pour les tilleuls. Mais l’interjection « foin de », empruntée à la langue classique, donne à ce départ une solennité comique, aussitôt démentie par la trivialité des objets refusés. L’émancipation est ici jouée : elle mime le grand geste romantique de la rupture avec le monde, pour un adolescent qui sort simplement d’un café. Cette ironie sur soi est l’arme la plus originale du Cahier.

Le vers vaut par son verbe inventé. Rimbaud tire de Robinson Crusoé un verbe, « Robinsonner », qui signifie vagabonder en imagination, faire naufrage dans des îles de papier. L’invention est doublement significative pour le parcours. D’abord parce qu’elle montre que l’émancipation se joue au niveau du mot : quand la langue disponible ne dit pas l’état où l’on est, on fabrique le terme qui manque. Ensuite parce que le sens de ce néologisme est lui-même l’errance : la forme et le contenu coïncident. L’adjectif « fou » accolé au « cœur » rappelle que cette liberté est d’abord un désordre intérieur, et le complément « à travers les romans » désigne la source de l’illusion amoureuse — la littérature. Le titre du poème prend ici son second sens : « Roman » ne désigne pas seulement une historiette sentimentale, mais le genre qui a fabriqué les attentes du jeune homme. S’émanciper supposera aussi de s’émanciper de ses lectures.

Le quatrain est une satire de province d’une efficacité immédiate. Tout y est contraint : la place est « taillée », les pelouses sont « mesquines », le square est « correct » — adjectif d’ordre moral appliqué à des arbres. Rimbaud décrit donc une nature domestiquée qui est l’exact contraire de celle où il promettait de marcher dans « Sensation ». Le troisième vers fait entrer la foule : ces bourgeois sont « poussifs », terme emprunté au vocabulaire vétérinaire des chevaux malades, et ils sont étranglés — par les chaleurs, dit le texte, par leur col dur, comprend le lecteur. Le dernier vers accomplit la charge grâce à un zeugme : on porte un vêtement, on ne porte pas des « bêtises jalouses ». En attelant les deux, Rimbaud fait de la sottise un habit du dimanche. La précision documentaire du sous-titre, qui nomme la place et la ville, transforme enfin la satire en accusation locale : c’est Charleville qu’il faut quitter.

Après vingt-quatre vers consacrés aux bourgeois, le poème change de camp d’un seul coup, par un tiret et un pronom tonique. Le « Moi » détaché revendique une place à part, et l’adjectif « débraillé » la matérialise : là où les notables sont étranglés par leur col, le poète a le vêtement ouvert. La comparaison « comme un étudiant » est une pose sociale autant qu’une description, puisque Rimbaud n’est qu’un collégien. Le trait le plus habile est la syntaxe : « je suis » se lit d’abord comme le verbe être, et l’on croit à une définition de soi ; il faut attendre le complément « les alertes fillettes » pour comprendre qu’il s’agit du verbe suivre. Cette ambiguïté tenue sur un vers et demi fait exactement ce que le poème raconte : le sujet se définit en suivant. Le désir, enfin, n’est pas unilatéral — « Elles le savent bien » —, ce qui distingue cette satire des poèmes de voyeurisme mélancolique de l’époque.

Le titre annonce Vénus Anadyomène, la déesse sortant des flots, sujet de peinture par excellence ; le premier vers lui substitue une baignoire de fer-blanc comparée à un cercueil. La parodie est donc frontale, et elle porte sur toute une tradition, de Botticelli aux Parnassiens. Le rejet du vers 1 au vers 2, en isolant « une tête », commence le travail de démembrement qui structurera le sonnet entier : le corps ne sera jamais donné comme un tout, mais par morceaux, selon le protocole du blason retourné en contre-blason. L’adverbe « fortement » appliqué à la pommade, l’adjectif « bête » accolé à « lente », le terme comptable et cruel de « déficits » pour désigner des manques de chair, tout concourt à une laideur méthodique. Elle n’est pas gratuite : en démolissant le corps idéal, Rimbaud démolit la langue qui le célébrait, et s’ouvre un espace où la poésie pourra dire autre chose que la beauté convenue.

Le tercet fait tenir en trois vers tout le geste du poème. L’inscription « CLARA VENUS », gravée sur les reins, superpose deux mondes : le latin des humanistes et le tatouage des corps vendus. La déesse est nommée, mais par une marque de peau, ce qui inverse exactement le rapport entre l’idéal et le corps. Puis le poème donne sa chute : « Belle hideusement d’un ulcère à l’anus. » L’oxymore est construit avec une brutalité rare, puisque c’est un adverbe qui vient corrompre l’adjectif ; la beauté n’est pas niée, elle est qualifiée par son contraire. On tient là, dès 1870, un principe esthétique que Rimbaud n’abandonnera plus : le beau n’est pas un objet à contempler mais un effet à produire, et il peut naître du repoussant. Le sonnet, forme la plus noble, aura servi à conduire le lecteur d’une baignoire à un ulcère sans jamais quitter l’alexandrin régulier.

Ce quatrain est la démonstration de virtuosité du recueil, et il faut la reconnaître pour comprendre ce dont Rimbaud s’émancipe ensuite. Tout y est d’une facture parfaitement conforme au goût parnassien : le tableau statique, l’opposition du noir de l’eau et du blanc du corps, la comparaison florale, le rythme ralenti par la reprise du verbe en tête du vers 3, les points de suspension qui prolongent la dérive. L’enjambement du vers 1 au vers 2 suspend le sujet, et l’on voit la noyée avant de la nommer. Le dernier vers introduit pourtant une dissonance qui n’est pas parnassienne : les « hallalis » sont des cris de chasse, c’est-à-dire de mise à mort, et ils viennent rappeler, au bord de ce tableau apaisé, qu’une violence a eu lieu. Le tiret qui les introduit est déjà le tiret ironique du reste du recueil. L’élève applique la leçon, mais il y glisse un son qui ne devrait pas s’y trouver.

Ces deux vers font de « Ophélie » un poème du parcours et non un simple exercice d’école. Rimbaud y propose une cause à la folie de l’héroïne, et cette cause n’est pas l’amour déçu de Shakespeare : c’est la liberté. Les vents venus des « grands monts de Norwège » figurent un appel du dehors, le même qui traverse tout le recueil ; ils parlent « tout bas », comme une tentation ou une confidence. L’adjectif « âpre » est le mot décisif : il fait de la liberté quelque chose de rude, de râpeux, qui blesse celui qui la reçoit. Ophélie devient ainsi la première victime du Cahier, celle qui a entendu l’appel du départ sans pouvoir y survivre. Le parallèle avec les autres textes est immédiat : le soldat du val, la fille de Nina renvoyée à son bureau, le marcheur aux souliers blessés. À seize ans, Rimbaud sait déjà que son programme a un coût, et il le dit dans le poème le plus traditionnel du recueil.

Rimbaud reprend ici la manière de Hugo, et l’assume. La phrase retarde son sujet pendant cinq vers, ce qui produit un effet de monument : on voit d’abord le bras, le marteau, le front, le rire, et l’homme n’est nommé qu’au vers 5. Cette construction confère au Forgeron une stature épique qui appartenait, dans la tradition, aux rois et aux héros. Le transfert est explicite : la grandeur a changé de camp. Le roi, lui, est réduit à une injure physique, « ce gros Pansu », avec une majuscule qui en fait un type et non une personne. La comparaison du rire avec « un clairon d’airain » est le trait le plus efficace du passage, puisqu’elle rend le rire sonore, métallique et militaire — un rire qui est déjà une sommation. L’émancipation dont parle le parcours prend ici sa forme la plus littérale : un ouvrier s’empare de la parole devant celui qui la détenait, et le vers noble se met à son service.

Le passage est le centre idéologique du poème. Le rejet met le mot « Ouvriers » en position de premier mot du vers, là où l’alexandrin classique plaçait les noms des dieux et des rois ; la répétition immédiate, ponctuée de deux exclamations, en fait un cri de reconnaissance collective. Le maintien de l’adresse protocolaire, « Sire ! », est plus subtil qu’il n’y paraît : la forme de la déférence est conservée, mais elle encadre une revendication qui abolit le rapport qu’elle suppose. On n’insulte pas le roi, on lui parle d’égal à égal, ce qui est pire. Le vers suivant tourne le regard vers l’avenir, « les grands temps nouveaux où l’on voudra savoir » : l’émancipation est liée au savoir, non seulement au pain. C’est un point à souligner en dissertation, car il relie le poème politique au reste du recueil : chez Rimbaud, se libérer, c’est toujours aussi connaître et nommer autrement.

Le poème est écrit en prison, et cette circonstance éclaire chaque mot. Rimbaud, enfermé à Mazas pour avoir voyagé sans billet, s’adresse aux morts des années révolutionnaires comme à des garants. L’apostrophe, tenue d’un bout à l’autre du sonnet, donne au texte la solennité d’un serment. La métaphore du « baiser fort de la liberté » est saisissante : elle fait de la liberté une amante dont l’étreinte laisse « pâles » ceux qui l’ont reçue, associant ainsi l’émancipation politique et l’expérience physique — les deux versants du recueil sont noués en un vers. Le mot « sabots » joue ensuite son rôle social : ce ne sont pas des généraux qui brisent le joug, ce sont des paysans chaussés de bois. Enfin l’adjectif « Calmes », placé en tête de vers et isolé par des virgules, retire à la Révolution toute fureur : la violence est du côté du joug, la tranquillité du côté de ceux qui le brisent.

Treize vers d’oraison funèbre, puis ce quatorzième, qui casse tout. Rimbaud a construit un tombeau des révolutionnaires, avec ses apostrophes, ses lieux de bataille et sa comparaison christique ; la chute ramène brutalement au présent journalistique de 1870. Les Cassagnac étaient des publicistes bonapartistes, et le pluriel de mépris les transforme en espèce. Le verbe « reparlent » dit l’essentiel : le régime qui a confisqué la République invoque désormais les morts de la Révolution pour justifier sa guerre. Le sonnet démonte donc un mécanisme toujours actuel, celui de la récupération des héros par ceux qu’ils auraient combattus. La rupture de ton, du sublime au sarcasme, est la signature du recueil : ici encore, l’élan lyrique est suivi d’un commentaire qui l’empêche de servir de consolation. L’émancipation consiste à se réapproprier un héritage que d’autres exploitent, et cela commence par nommer les exploitants.

Le quatrain est un exercice de refus de nomination. Napoléon III n’est jamais nommé : il est « L’Homme pâle », périphrase répétée qui le réduit à une couleur de peau et le prive de son titre. Le décor est celui d’une villégiature — « pelouses fleuries » —, ce qui suffit à dire que la captivité est confortable et à la rendre méprisable. Le détail du cigare achève la dégradation : l’empereur des Français mâche un cigare comme un désœuvré de province, et Rimbaud sait qu’il s’agit d’un attribut connu de la caricature politique. Le troisième vers ajoute la nostalgie, « les fleurs des Tuileries », qui ramène le pouvoir perdu à un souvenir de jardin. Enfin le tiret du vers 4 introduit ce qui empêche le poème d’être une simple charge : dans cet « œil terne » passent encore des « regards ardents », c’est-à-dire une capacité de nuire. Le poème ne rit pas d’un vaincu ; il surveille un homme dangereux.

Le sonnet ne raconte pas une bataille : il décrit une image, et c’est là sa ruse. En prenant au sérieux la composition de la gravure — « Au milieu », comme un commentaire de tableau —, Rimbaud adopte le point de vue du marchand d’images, et laisse la propagande se détruire elle-même. Le mot « apothéose », emprunté au vocabulaire de la divinisation impériale romaine, est immédiatement compromis par les couleurs criardes, « Bleue et jaune », qui rappellent qu’il s’agit d’un objet colorié à la main. Le mot « dada », langage de nourrice, dégrade le cheval de l’empereur, et l’adjectif « raide » suggère la posture du pantin. La comparaison double du vers 4 est le sommet du passage : « Féroce comme Zeus et doux comme un papa » réunit en un alexandrin le mythologique le plus haut et le familier le plus bas, exactement ce que l’imagerie officielle cherche à faire croire. Décrire suffit à dénoncer.

La chute la plus économique du recueil tient en quatre mots. Pendant tout le poème, l’homme a déroulé un programme d’émancipation complet : partir dans la campagne, sentir, aimer, échapper au village. Ce discours est mené au conditionnel, temps du rêve, et il emprunte au recueil entier ses motifs — l’air, les rayons, la marche, le corps. Puis la femme parle, et sa réplique ne conteste rien : elle rappelle simplement qu’elle a un emploi. Le mot « bureau », le plus prosaïque possible, renvoie à une condition sociale que le poète n’a pas prise en compte, parce qu’il ne l’a pas. La conjonction « Et » est le détail décisif : elle enchaîne la réponse au discours, comme si tout ce qui précédait n’avait pas mérité d’objection de principe. L’émancipation rimbaldienne apparaît ici pour ce qu’elle est aussi : un privilège d’adolescent libre de ses journées. Le poème s’achève sur cette lucidité, et c’est ce qui le sauve de la naïveté.

Rimbaud abandonne ici l’alexandrin pour une strophe courte et heurtée, dont le troisième vers, réduit à quatre syllabes, tombe comme un coup. Cette forme de comptine est choisie pour son décalage : le rythme est celui de l’enfance, le sujet celui de la faim. Le premier vers installe l’antithèse fondamentale du poème, la nuit et la neige contre la lumière du soupirail, autrement dit le froid du dehors contre la chaleur de la nourriture. Le détail des « culs en rond », d’une trivialité assumée, fait plus pour dire la misère que n’importe quelle déclaration : il montre des corps vus de derrière, accroupis, sans visage. L’incise « — misère ! — », isolée entre deux tirets, est la seule intervention du poète, et elle est aussitôt refermée. Enfin le « lourd pain blond » est décrit avec une sensualité qui appartient au boulanger et non aux enfants : ils regardent ce qu’ils ne mangeront pas. La pauvreté choisie du poète vagabond trouve ici son contrepoint.

Le sonnet applique à un meuble tous les égards que la poésie réservait aux paysages et aux femmes. L’apostrophe « Ô buffet du vieux temps » est une provocation discrète : la particule exclamative des odes est employée pour un meuble de campagne. La prosopopée transforme ensuite l’objet en dépositaire d’une mémoire familiale — il « sait », il « voudrait conter », il « bruit » —, et ce désir de parole contrarié fait du buffet une figure du poète lui-même, plein d’histoires qu’il n’a pas encore dites. Le rythme du dernier vers imite le mouvement qu’il décrit : « Quand s’ouvrent lentement tes grandes portes noires » étire les syllabes et retarde l’ouverture. L’intérêt du poème pour le parcours est double. D’une part il montre que l’émancipation créatrice consiste aussi à élargir le domaine du dicible, jusqu’au mobilier. D’autre part il annonce, de très loin, la poésie des objets que pratiquera Francis Ponge, dont l’œuvre suit ce chapitre dans la progression annuelle.