On ne badine pas avec l’amour, Musset

Introduction

Une pièce peut tuer sans une arme : il suffit, chez Musset, qu’une promesse soit prononcée devant celle qui n’a pas appris à ne pas y croire.

Les « mots », ici, ne désignent pas seulement le vocabulaire des personnages, mais toutes les formes de leur parole : la maxime, la galanterie, le billet, le serment, l’aveu et la pointe qui blesse. Le « malheur » n’est pas un simple chagrin : c’est la séparation définitive de Camille et de Perdican, et la mort de Rosette, c’est-à-dire un désastre à la fois sentimental et réel. Demander si ce sont les mots qui le font, c’est demander si la parole est la cause de l’action, ou seulement son moyen.

D’un côté, tout paraît partir du langage : un billet provoque un rendez-vous, une réplique cruelle entraîne une vengeance, une promesse de mariage adressée à la mauvaise personne conduit une jeune fille au tombeau. De l’autre, les mots n’inventent rien : ils servent des passions qui existaient avant eux, l’orgueil d’une éducation blessée, le dépit d’un amour refusé, et ils frappent d’abord ceux qui n’ont pas les moyens sociaux de les entendre comme un jeu.

La parole est-elle, dans On ne badine pas avec l’amour, la cause du malheur des personnages, ou l’instrument par lequel se réalise un mal qui lui est antérieur ?

Nous verrons d’abord que la pièce est construite comme une machine verbale, où chaque réplique produit l’événement suivant. Nous montrerons ensuite que ces mots ne sont que les armes d’une passion qui les précède, l’orgueil formé par deux éducations. Nous établirons enfin que le malheur naît moins des mots eux-mêmes que de l’inégalité qui sépare ceux qui les prennent pour un jeu de celle qui les prend au mot.

I. Une pièce construite comme une machine verbale

Rien, dans la pièce, ne se produit qui n’ait d’abord été dit. Dès la scène 2 de l’acte I, les retrouvailles des deux cousins tournent au duel de formules : Perdican habille son dépit d’une galanterie, « l’amour peut voler un baiser », et Camille lui répond par une maxime qui fixe d’avance les conditions de tout échange, « L’amitié ni l’amour ne doivent recevoir que ce qu’ils peuvent rendre ». La symétrie de ces deux répliques est celle d’une joute : chacun cherche moins à se faire comprendre qu’à ne pas céder le dernier mot. Dans ce monde, la parole ne sert pas à établir une relation, elle sert à occuper une position. Le spectateur assiste donc, dès l’exposition, à une situation où l’affection existe — les deux jeunes gens ont grandi ensemble — mais où aucun énoncé ne peut plus la porter, tant chaque phrase est calculée pour son effet. Il faut ajouter que ce duel a besoin d’un public : le chœur, qui ouvre la pièce en peignant l’entrée de maître Blazius « doucement bercé sur sa mule fringante », installe d’emblée un regard collectif devant lequel on ne peut pas céder sans se déjuger. Badiner suppose des témoins, et c’est déjà une raison pour que personne ne recule.

L’acte II transforme cette joute en intrigue, et il le fait par des écrits. Camille fait rédiger un billet à dame Pluche, ce qui suffit à bouleverser la pièce : une parole confiée au papier échappe à celle qui l’a dictée, circule par l’espionnage des grotesques et revient à Perdican sous la forme d’une convocation, « Trouvez-vous à midi à la petite fontaine ». Dix mots fixent le lieu et l’heure du désastre. Musset donne ainsi à la parole un pouvoir proprement dramatique : elle fait arriver ce qu’elle dit. Le rapport bouffon de maître Blazius, qui se trahit par un lapsus en confondant « un coup de vin » et « un verre d’eau », fournit la version comique de la même loi : on ne maîtrise pas ce qu’on prononce, et le langage livre toujours plus que son locuteur n’en a décidé.

La grande scène 5 de l’acte II porte cette mécanique à son terme. La stichomythie y fonctionne comme un mouvement de surenchère : à la question de Camille sur ce qu’elle devrait faire si elle cessait d’être aimée, Perdican répond froidement « De prendre un amant », et elle réplique par le réquisitoire de la monnaie, « Est-ce donc une monnaie que votre amour ? ». Chaque phrase appelle la suivante et la durcit, jusqu’à la tirade finale où Perdican, ayant accablé les hommes et les femmes de tous les vices, achève par une concession qui vaut aveu : « mais j’ai aimé ». La scène s’achève donc sur une parole vraie, mais arrachée par l’escalade même. C’est bien le langage qui a conduit là, et personne n’aurait pu prévoir, en entrant, qu’on en sortirait ennemis.

Reste que cette mécanique ne s’enclenche pas seule : si les mots produisent des événements, encore faut-il expliquer pourquoi les personnages choisissent, chaque fois, la réplique qui blesse. C’est donc vers ce qui arme leur parole qu’il faut maintenant se tourner.

II. Des armes au service d’une passion qui les précède

Camille ne parle pas d’elle-même : elle parle comme on lui a appris à penser. Son refus du contact, « Je n’aime pas les attouchements », n’est pas une pointe d’esprit mais le produit d’un dressage ; son exigence d’un amour garanti, « je veux aimer d’un amour éternel, et faire des serments qui ne se violent pas », reprend la doctrine du couvent. Surtout, la lettre à sœur Louise, lue par Perdican à la scène 2 de l’acte III, découvre le ressort caché de sa conduite : elle avait annoncé à sa confidente l’effet que produirait son départ, et l’a donc mis en scène. Ses mots ne créent pas son attitude, ils l’exécutent. La parole, ici, n’est pas une cause : elle est le véhicule d’une formation antérieure, qui a fait de la défiance une seconde nature. La brièveté de la réplique de l’acte II, scène 1, est à cet égard plus éloquente que tous ses raisonnements : cinq mots, sans développement ni justification, suffisent à faire entendre qu’il s’agit d’un réflexe acquis et non d’une position défendable.

Perdican n’est pas plus libre, mais son éducation est inverse. Sa profession de foi du premier acte, selon laquelle « ces arbres et ces prairies enseignent à haute voix la plus belle de toutes, l’oubli de ce qu’on sait », l’installe dans une confiance en la nature qui lui tient lieu de doctrine ; son attaque contre les nonnes, à la scène 5 de l’acte II, la transforme en polémique. Lorsqu’il propose une union sans prêtre, « voilà ta main et voilà la mienne », il ne ruse pas : il offre, sans garantie, ce que Camille ne peut recevoir. Ses mots les plus cruels naissent précisément de ce refus, et non d’un goût de la cruauté. C’est donc une disposition, et non un vocabulaire, qui décide du sens de ce qu’il dit.

La pièce nomme elle-même cette disposition, et c’est ce qui interdit de s’en tenir à une explication par le langage. À la scène 8 de l’acte III, Perdican apostrophe la passion qui les a gouvernés : « Orgueil, le plus fatal des conseillers humains ». La formule est décisive parce qu’elle désigne une cause commune aux deux cousins, et antérieure à toutes leurs répliques : ni l’un ni l’autre n’a voulu céder le premier, et chaque mot n’a été que l’exécutant de ce refus. L’aveu réciproque qui suit, « Insensés que nous sommes ! nous nous aimons », confirme que le sentiment n’avait jamais manqué : ce qui manquait, c’était la volonté de le dire sans y perdre la face. Les mots n’ont pas fait le malheur, ils l’ont rendu praticable.

Si l’orgueil explique les deux cousins, il n’explique pas pourquoi la catastrophe tombe sur une troisième personne. Il faut donc regarder qui, dans cette pièce, a le droit de jouer avec les mots, et qui ne l’a pas.

III. Le malheur naît d’une inégalité devant la parole

Rosette, dès son entrée à la scène 4 de l’acte I, ne dispose que d’une parole d’obéissance : « Oui, monseigneur ». Elle n’a ni la culture des couvents, ni celle des universités, ni l’art du sous-entendu ; elle possède en revanche une évidence que personne ne lui a enseignée, et qu’elle oppose à Perdican dès l’acte II : « Des mots sont des mots et des baisers sont des baisers ». Cette tautologie est la seule proposition imprenable de la pièce. Rosette ne confond pas le dire et le faire, mais elle ignore qu’on puisse dire sans vouloir faire. C’est cette ignorance, purement sociale, qui la rend vulnérable à un badinage dont elle n’a pas les codes, et le comique de la scène où elle recueille une larme en la nommant « une goutte de pluie » dit déjà sa lucidité désarmée.

La promesse de la scène 3 de l’acte III devient dès lors meurtrière. Lorsque Perdican déclare devant la fontaine, et devant Camille cachée, « tu seras ma femme et nous prendrons racine », il prononce une phrase qui, pour lui, est un argument dans un duel, et qui, pour Rosette, est un engagement de vie. Le même énoncé a deux valeurs selon celui qui le reçoit : c’est exactement ce que le parcours des jeux du cœur et de la parole donne à observer. La scène 7 le confirme, lorsque Rosette, agenouillée, rapporte le jugement du village et découvre qu’elle n’a été qu’un moyen. Ce que Camille appelle une « flèche empoisonnée » n’a pas atteint sa cible : le trait est passé à travers un corps qui n’avait rien à faire dans cette guerre.

Le dénouement tire les conséquences de cette inégalité. À la scène 6, Perdican avait enfin parlé sans stratégie, « Je t’aime Camille, voilà tout ce que je sais » ; mais cet aveu se produit dans un piège, devant un témoin caché, et sa vérité même achève de détruire. Les quatre dernières répliques ne comportent plus ni image, ni maxime, ni esprit : « Elle est morte. Adieu, Perdican ! ». La parole se réduit à un constat, et cette pauvreté finale mesure tout le chemin parcouru. Les mots n’ont pas été la cause première du malheur ; mais ils ont permis que l’orgueil de deux jeunes gens de condition se règle sur le dos d’une jeune fille qui les prenait au sérieux. C’est là, exactement, ce que le proverbe du titre désigne sans le dire. Le parcours associé prend alors tout son sens : les jeux du cœur et de la parole ne sont pas une élégance d’écriture mais l’objet même de la pièce, puisque Musset y démontre qu’un jeu de langage change de nature selon la condition de celui qui le reçoit. C’est pourquoi la mort de Rosette n’est pas un accident sentimental, mais la conséquence rigoureuse d’un usage inégal des mots.

Conclusion

La pièce donne d’abord raison au sujet : chaque événement y est produit par une réplique, un billet, une promesse, et le spectateur assiste à une véritable mécanique de la parole. Mais cette mécanique est actionnée par une passion qui lui préexiste, l’orgueil de deux éducations opposées, que Perdican finit par nommer au dernier acte ; et elle ne devient mortelle que parce qu’elle rencontre Rosette, c’est-à-dire quelqu’un qui n’a pas appris à distinguer le jeu de l’engagement. La pièce déplace ainsi la responsabilité : elle ne la loge ni dans le langage seul, ni dans un coupable unique, mais dans la rencontre d’une passion et d’un privilège.

On ne peut donc pas dire que ce sont les mots qui font le malheur des personnages : ils en sont l’instrument nécessaire et le révélateur. Le malheur naît de ce que des êtres incapables de céder disposent d’un langage assez fin pour se blesser longtemps, et d’un pouvoir social assez grand pour que leur jeu soit payé par une autre.

Si le badinage suppose ainsi que les deux joueurs connaissent la règle, que devient le théâtre lorsqu’il met en scène, comme Sarraute dans Pour un oui ou pour un non, deux interlocuteurs qui ne s’accordent même plus sur le sens d’une intonation ?

Ce que le correcteur valorise — Une copie moyenne raconte la pièce et conclut que les mots blessent ; cette copie-ci distingue ce que la parole cause et ce qu’elle exécute, puis montre que la catastrophe suppose une inégalité sociale devant le langage. La différence se joue aussi dans le détail des citations : deux ou trois répliques précises, analysées dans leur forme, valent mieux qu’un résumé de la scène 5 de l’acte II.