Le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle

La règle impose trois contraintes. Unité d'action : une intrigue principale unique, les intrigues secondaires devant s'y rattacher. Unité de temps : l'action ne doit pas excéder vingt-quatre heures. Unité de lieu : un seul lieu, souvent un vestibule où tous les personnages peuvent passer sans invraisemblance.

Elle ne vient d'aucun dramaturge. Elle est tirée d'une lecture de la Poétique d'Aristote par des théoriciens du XVIIe siècle — Jean Chapelain, puis l'abbé d'Aubignac dans La Pratique du théâtre (1657) — avant d'être versifiée par Boileau dans l'Art poétique (1674) : « Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli. » Corneille, Racine et Molière l'appliquent : ils ne l'inventent pas. Écrire « les trois unités de Molière » est donc une faute.

La vraisemblance concerne la crédibilité : le spectateur doit pouvoir admettre ce qui lui est montré, même si l'histoire dit autre chose. Elle explique par exemple que l'on choisisse un lieu de passage comme décor : il rend plausible que tous les personnages s'y croisent en une journée.

La bienséance concerne la décence : ni sang, ni mort, ni geste choquant sur scène, et un langage soutenu. Son effet le plus visible est le récit de messager : dans Phèdre (Racine, 1677), la mort d'Hippolyte n'est pas représentée, elle est racontée par Théramène. La règle transforme ainsi une action en une parole, ce qui donne au texte sa puissance descriptive.

La confusion coûte cher : une pièce peut être vraisemblable et indécente, ou décente et invraisemblable. Ce sont deux critères indépendants, et la querelle du Cid les mobilise tous les deux.

1637 : création du Cid de Corneille, sous-titré tragi-comédie. Le triomphe déclenche une querelle qui oblige le siècle à écrire sa doctrine.

1680 : fusion des troupes parisiennes et fondation de la Comédie-Française. Le théâtre français se dote d'une institution permanente, qui deviendra le lieu des batailles ultérieures.

1827 : publication de la Préface de Cromwell par Victor Hugo, manifeste du drame romantique. Elle légitime le mélange du grotesque et du sublime et congédie l'unité de temps et de lieu.

1896 : création d'Ubu roi d'Alfred Jarry par la troupe du Théâtre de l'Œuvre, le 10 décembre. Le mot déformé qui ouvre la pièce et la marionnettisation des corps annoncent les ruptures formelles du XXe siècle.

Ces quatre dates dessinent le mouvement du chapitre : fixer la règle, l'institutionnaliser, la briser, puis défaire la forme elle-même.

Le grief central de l'Académie porte sur la bienséance : Chimène accepte d'épouser Rodrigue, meurtrier de son père, ce que l'Académie juge indécent — et l'argument selon lequel le fait est historique est explicitement écarté, la vérité ne rendant pas une action vraisemblable. Sur la question des règles, l'Académie donne raison à Scudéry, et elle ajoute de nombreuses observations de style. Deux autres reproches de la querelle viennent d'ailleurs. L'invraisemblance de l'entassement — duel, invasion des Maures, jugement royal dans une seule journée — avait été dénoncée par Scudéry dans ses Observations sur Le Cid : l'unité de temps est respectée à la lettre au prix du crédible. Quant au manque d'originalité — la pièce s'inspire de Las mocedades del Cid de Guillén de Castro (1618) —, l'accusation de plagiat lancée par Mairet et Scudéry n'est pas retenue par l'Académie.

Le moment est décisif parce que la doctrine classique n'existe pas encore comme corps de règles publiées : elle se formule dans la dispute. La querelle fait aussi apparaître un écart durable entre le jugement savant et le succès public, puisque la pièce triomphe malgré la condamnation. Corneille, enfin, retouche son texte et le reclasse en tragédie en 1648 : la règle a gagné sur le terrain même de son adversaire.

Le théâtre classique construit des caractères : une passion dominante portée à l'excès et détachée de toute situation sociale — l'avare, le misanthrope, le faux dévot. Diderot, dans Le Fils naturel (1757) et le Discours sur la poésie dramatique (1758), propose de partir de la condition : le père de famille, le magistrat, le négociant, c'est-à-dire la place occupée dans la société et les devoirs qui en découlent.

Les conséquences formelles sont nettes. La prose remplace le vers, puisque les personnages parlent la langue de leur milieu. Le tableau — groupe immobile et signifiant, tenu un instant — est préféré au coup de théâtre, parce qu'il montre une situation plutôt qu'un renversement. Le lieu devient domestique et non plus palatial. Et la pièce se donne une visée morale et émouvante plutôt que le rire ou la terreur.

C'est le drame bourgeois, ou genre sérieux, situé entre la tragédie et la comédie : il ouvre la voie au mélodrame puis au théâtre réaliste du XIXe siècle.

La métaphore de l'endroit et de l'envers refuse la hiérarchie : le grotesque n'est pas un défaut ni un sous-genre, il est la face inséparable du sublime, comme le dos d'une pièce de monnaie. Hugo en tire l'exigence de les réunir dans une même œuvre, alors que le classicisme les répartissait entre comédie et tragédie.

Ce que le drame abandonne : l'unité de temps et l'unité de lieu, jugées artificielles et contraires à la vérité historique ; la séparation des tons et des registres ; la langue uniformément noble, l'alexandrin étant assoupli par l'enjambement et le déplacement de la césure. S'y ajoute une exigence nouvelle, la couleur locale.

Ce que le drame conserve : l'unité d'action, que Hugo maintient explicitement, et l'ambition élevée du genre — le drame vise à donner une image totale de l'homme et d'une époque. Écrire que Hugo « supprime les trois unités » est donc inexact, et c'est l'erreur la plus fréquente sur ce point du programme.

Tant que le genre était régi par des règles partagées, la représentation était largement déterminée d'avance : le décor unique du classicisme, la déclamation codifiée, les emplois d'acteurs traditionnels rendaient inutile une instance qui aurait interprété l'œuvre. Le chef de troupe distribuait les rôles et réglait les entrées : il ne proposait pas une lecture.

Deux évolutions rendent la fonction nécessaire. La montée de l'exigence de vérité scénique : André Antoine fonde le Théâtre-Libre en 1887 et impose le quatrième mur, des objets réels et un jeu qui ignore le public — cela demande une conception d'ensemble. Et la réaction symboliste : Lugné-Poe crée le Théâtre de l'Œuvre en 1893 et monte Pelléas et Mélisande de Maeterlinck dans un théâtre de suggestion, ce qui suppose encore davantage un parti pris global.

Le changement est majeur : le texte cesse d'être la totalité de l'œuvre pour devenir la partition d'un spectacle. Une même pièce peut dès lors donner naissance à des lectures contradictoires, et l'analyse doit confronter les didascalies aux choix du plateau.

La hiérarchie est claire : la tragédie a des personnages de haut rang, l'alexandrin, des sujets antiques ou historiques ; la comédie a des bourgeois et des valets, la prose autorisée, un dénouement heureux et le présent pour matière. Ce dernier point est décisif : parce qu'elle est jugée mineure, la comédie a le droit de parler du monde contemporain, que la tragédie ne peut atteindre qu'à travers Rome ou la Grèce.

Molière en tire tout. Tartuffe (1664) vise la dévotion de son temps, et l'interdiction qui suit jusqu'en 1669 prouve que le coup a porté. Dom Juan (1665) met en scène un libertin contemporain. Le Bourgeois gentilhomme (1670) attaque une ascension sociale que le public reconnaît. Il revendique lui-même cette portée dans le premier placet adressé au roi sur Tartuffe (1664) : le devoir de la comédie est de « corriger les hommes en les divertissant ».

Beaumarchais pousse la logique à son terme : le monologue de Figaro (Le Mariage de Figaro, acte V, scène 3, 1784) attaque le privilège de naissance — « vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus » — cinq ans avant 1789. La conclusion s'impose : ce qui protège la comédie, c'est précisément qu'on ne la prend pas au sérieux. La tragédie, genre noble, est aussi le genre surveillé.

Premier moment. La doctrine classique se construit contre le désordre de la tragi-comédie baroque et de ses péripéties : la querelle du Cid (1637-1638) puis La Pratique du théâtre (1657) imposent unités, vraisemblance et bienséance.

Deuxième moment. Diderot se définit contre la partition des genres : le drame bourgeois (1757-1758) occupe l'espace vide entre tragédie et comédie, remplace le vers par la prose et le caractère par la condition.

Troisième moment. Hugo se définit contre la tragédie académique : la Préface de Cromwell (1827) réclame le mélange du grotesque et du sublime, et la bataille d'Hernani (25 février 1830) en fait une affaire publique. Ce théâtre s'essouffle vite : l'accueil mitigé des Burgraves, en 1843, sert traditionnellement de borne finale.

Quatrième moment. La fin du XIXe siècle se définit contre la convention elle-même : Antoine et le quatrième mur (1887), Lugné-Poe et la suggestion symboliste (1893), puis Ubu roi de Jarry (1896), qui détruit la vraisemblance des corps et de la langue.

Cinquième moment. Après 1945, deux refus complémentaires : la distanciation brechtienne rompt l'identification pour rendre le spectateur critique ; les pièces des années 1950 vident l'intrigue et font de l'attente le sujet même. La ligne est donc continue dans son principe — chaque génération hérite d'une forme en la contestant —, ce qui interdit de réduire l'histoire du genre à une succession d'étiquettes.

Le régime classique. La bienséance déplace l'événement violent du plateau vers la parole : la mort d'Hippolyte, dans Phèdre (Racine, 1677), est confiée au récit de Théramène. La contrainte est féconde, car elle oblige le texte à produire par le langage ce que l'œil ne verra pas : ampleur des périodes, images, rythme. L'émotion naît de la description, et le spectateur reste dans la position de celui qui écoute.

Le renversement. Hugo fait mourir ses héros sur la scène, par le poison et le poignard, dès Hernani (1830). Jarry, en 1896, fait des corps des pantins grotesques. Antonin Artaud, dans Le Théâtre et son double (1938), réclame un théâtre de la cruauté qui agisse sur le spectateur comme une force physique, et non comme un récit à écouter.

Les conséquences d'écriture. Le texte cesse d'être autosuffisant : les didascalies gagnent en importance, l'espace, le son et le corps deviennent porteurs de sens, et la mise en scène — fonction née en 1887 avec Antoine — prend une part de l'œuvre. Le spectateur change aussi de place : d'auditeur protégé par la bienséance, il devient une cible que le plateau cherche à atteindre. Brecht opère un autre renversement, symétrique, en refusant le choc émotionnel au profit du jugement critique : dans les deux cas, ce qui est abandonné, c'est le confort du spectateur classique.