Le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle

Le théâtre est le seul genre écrit pour être joué : son histoire est donc autant celle des salles et des troupes que celle des textes. Vers 1630, Paris compte deux théâtres permanents : l'Hôtel de Bourgogne, où joue la troupe dite des Comédiens du Roi, et le Théâtre du Marais, installé dans une salle de jeu de paume reconvertie. La salle est longue et étroite, éclairée à la chandelle, et les spectateurs les plus riches s'assoient jusque sur la scène — un usage qui ne disparaît qu'en 1759.

Le public est mêlé : le parterre reste debout, bruyant, et fait ou défait un succès ; les loges accueillent la cour et la ville. Cette configuration explique deux traits durables du théâtre classique : une intrigue immédiatement lisible, et un texte assez sonore pour couvrir le bruit.

Ce chapitre raconte l'histoire du genre. Les outils qui servent à analyser une scène — double énonciation, didascalies, monologue, aparté, stichomythie, registres — sont réunis dans le chapitre Spécificités du texte théâtral, accessible depuis la page des ressources du lycée.

Le XVIIe siècle relit la Poétique d'Aristote et en tire une doctrine. Celle-ci n'est l'invention d'aucun dramaturge : elle est formulée par des théoriciens — Jean Chapelain, l'abbé d'Aubignac dans La Pratique du théâtre (1657) — puis versifiée par Boileau dans l'Art poétique (1674) : « Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli. »

Deux exigences complètent l'édifice. La vraisemblance : le spectateur doit pouvoir croire à ce qu'il voit, ce qui compte davantage que la vérité historique. La bienséance : ni sang, ni mort, ni geste choquant sur scène — d'où le rôle du récit confié à un personnage. Ainsi, dans Phèdre (Racine, 1677), la mort d'Hippolyte n'est pas montrée : Théramène la raconte.

La tragédie vise enfin la catharsis, la purgation des passions par la terreur et la pitié. Racine en formule l'idéal dans la préface de Bérénice (pièce créée en 1670, préface de 1671) : « Toute l'invention consiste à faire quelque chose de rien », et il y réclame « cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie ». Chez lui — Andromaque (1667), Britannicus (1669), Phèdre — l'action se réduit presque à rien : c'est la parole qui tue.

Le Cid de Pierre Corneille est créé au Théâtre du Marais en janvier 1637. Succès immédiat, énorme, populaire. Et aussitôt, une bataille de pamphlets : Georges de Scudéry publie des Observations sur Le Cid, Jean Mairet attaque, Corneille répond. Scudéry en appelle à la jeune Académie française ; Richelieu, qui tient à cet arbitrage, l'impose, et l'Académie rend en 1638 Les Sentiments de l'Académie française sur la tragi-comédie du Cid, rédigés par Chapelain.

Deux détails comptent pour une copie. D'abord, Le Cid n'est pas sous-titré « tragédie » en 1637 mais tragi-comédie : une pièce à sujet noble, à péripéties nombreuses et à fin heureuse. Ce n'est qu'en 1648 que Corneille, ayant retouché son texte, la reclasse en tragédie. Ensuite, la querelle ne condamne pas la pièce : le public en fait un triomphe durable. Elle a une autre conséquence, décisive — elle oblige le siècle à écrire ses règles. La doctrine classique ne précède pas les chefs-d'œuvre : elle se construit dans la dispute qu'ils provoquent.

La comédie hérite de trois traditions : la farce médiévale et ses coups de bâton, la commedia dell'arte italienne et ses types masqués, la comédie latine de Plaute et Térence. Molière (1622-1673) les fait converger. Après les tournées en province, Les Précieuses ridicules (1659) le lancent ; L'École des femmes (1662) déclenche une querelle où on l'accuse d'obscénité et d'irréligion.

Il invente surtout la comédie de mœurs et de caractère : un personnage porté à l'excès — le faux dévot dans Tartuffe (1664, interdit, joué librement en 1669), le libertin dans Dom Juan (1665), l'avare dans L'Avare (1668), le parvenu dans Le Bourgeois gentilhomme (1670) — sert à peindre la société entière. Dans le premier placet adressé au roi pour défendre Tartuffe (1664), il pose que « le devoir de la comédie » est « de corriger les hommes en les divertissant ».

Avec Lully, il crée en outre la comédie-ballet, qui mêle texte parlé, musique et danse : Le Bourgeois gentilhomme, puis Le Malade imaginaire (1673), dont la quatrième représentation lui est fatale. La comédie, genre méprisé, sort de son siècle plus vivante que la tragédie.

Le XVIIIe siècle déplace le théâtre vers la société qui le regarde. Marivaux écrit pour les Comédiens-Italiens une comédie d'analyse où l'obstacle n'est plus un père tyrannique mais l'amour-propre : L'Île des esclaves (1725) inverse maîtres et valets le temps d'une utopie, Le Jeu de l'amour et du hasard (1730) et Les Fausses Confidences (1737) font du langage lui-même le lieu de l'intrigue. Le mot marivaudage, d'abord moqueur, désigne cette parole qui avance et se dérobe.

Diderot invente ensuite un genre intermédiaire. Dans Le Fils naturel (1757) et le Discours sur la poésie dramatique (1758), il réclame un genre sérieux, bientôt appelé drame bourgeois : des personnages du monde ordinaire, définis par leur condition — le père de famille, le magistrat, le négociant — plutôt que par un caractère abstrait ; la prose au lieu du vers ; le tableau, groupe muet et signifiant, préféré au coup de théâtre ; une visée morale et émouvante.

Au début du XIXe siècle, la tragédie survit en académisme. Stendhal ouvre le feu dans Racine et Shakespeare (1823-1825) : il oppose le modèle anglais, libre et historique, à la règle française. Victor Hugo transforme l'attaque en manifeste avec la Préface de Cromwell (1827).

La bataille éclate le 25 février 1830, à la création d'Hernani à la Comédie-Française : les jeunes romantiques, menés par Théophile Gautier et son gilet rouge, viennent soutenir la pièce contre les classiques ; le vacarme dure des semaines. Dès les deux premiers vers, l'enjambement sur « l'escalier / Dérobé » sonne comme une provocation. La pièce impose une héroïsation du hors-la-loi : « Je suis une force qui va ! » (acte III, scène 4).

Musset prend une autre voie : avec Un spectacle dans un fauteuil (1832), il écrit pour la lecture, donc sans contrainte de scène, et signe Lorenzaccio et On ne badine pas avec l'amour (1834), où la comédie se retourne en tragédie. Le mouvement s'essouffle vite : l'accueil mitigé des Burgraves de Hugo, en 1843, longtemps présenté comme un échec, sert traditionnellement de date de fin.

La fin du XIXe siècle invente une fonction neuve : le metteur en scène, auteur du spectacle et non plus seulement régisseur du texte. André Antoine fonde le Théâtre-Libre en 1887 et applique au plateau le principe du quatrième mur, imaginé par Diderot dès 1758 : jouer comme si le public n'existait pas, avec de vrais objets. Aussitôt s'y oppose le symbolisme : Lugné-Poe crée le Théâtre de l'Œuvre en 1893 et monte Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, théâtre de la suggestion et du silence.

Le 10 décembre 1896, monté par cette même troupe au Nouveau-Théâtre, Ubu roi d'Alfred Jarry s'ouvre sur un mot déformé, « Merdre », et provoque un scandale : marionnettisation des corps, langue inventée, refus de l'illusion. Le XXe siècle s'y engouffre. Jacques Copeau (Vieux-Colombier, 1913) puis le Cartel des Quatre (1927) imposent le tréteau nu ; Antonin Artaud, dans Le Théâtre et son double (1938), appelle un « théâtre de la cruauté » qui agisse sur le spectateur comme une épidémie.

Quatre siècles, donc, et un même mouvement : chaque génération redéfinit le théâtre contre la forme précédente. Savoir cela, c'est pouvoir situer n'importe quel texte.