Pot-Bouille, Zola

Introduction

Le dixième volume des Rougon-Macquart ne quitte presque jamais un escalier. Publié en 1882, Pot-Bouille enferme une centaine de personnages dans un immeuble neuf de la rue de Choiseul, entre la loge de M. Gourd et les chambres de bonnes du sixième, et fait de ce huis clos vertical le laboratoire d’une classe entière.

« Peindre » un immeuble, c’est en décrire la façade, les étages, la cour et les escaliers, mais aussi la population qui les occupe et les usages qui les règlent. « Dévoiler » suppose un voile, donc une société qui se donne pour ce qu’elle n’est pas, et « les rouages » désignent moins des personnes que des pièces solidaires d’un même mécanisme, où chacune ne se comprend que par sa place. Le verbe « suffire », enfin, interroge la complétude du procédé : le tableau d’un bâtiment épuise-t-il la démonstration que le parcours attend ?

D’un côté, l’immeuble est un dispositif remarquable, puisqu’il donne à voir en coupe ce que la société dissimule dans la dispersion de la ville : il suffit de monter un escalier pour parcourir toute une hiérarchie. De l’autre, un tableau ne démontre rien par lui-même : une description peut fasciner sans instruire, et la maison de la rue de Choiseul pourrait n’être qu’un décor pittoresque si le roman ne faisait rien d’autre que la décrire.

La peinture de l’immeuble suffit-elle à dévoiler les rouages de la société, ou le dévoilement exige-t-il autre chose que le tableau d’un lieu ?

On montrera d’abord que l’immeuble constitue un dispositif de dévoilement d’une efficacité inégalée ; on verra ensuite que ce tableau, laissé à lui-même, resterait muet et que Zola doit le briser par des scènes et par un montage ; on établira enfin que le véritable rouage dévoilé n’est pas la maison, mais la loi qu’elle applique et que la dernière réplique du roman étend à toutes les autres.

I. L’immeuble est un dispositif de dévoilement d’une efficacité rare

Le premier mérite de la maison est d’être une société en coupe. La ville disperse les classes, l’immeuble les superpose : au premier les Vabre et les Duveyrier, aux étages intermédiaires les Josserand et les Pichon, au sixième les bonnes, et dans la loge le couple Gourd qui garde l’entrée. Il suffit à Octave de monter son escalier pour traverser une hiérarchie complète, et au lecteur de le suivre. Zola tire de cette disposition un principe de composition : chaque chapitre change d’étage, et la circulation verticale remplace l’intrigue. Surtout, la maison porte inscrite dans sa pierre la vérité de ceux qui l’habitent. Campardon, qui l’a construite, l’avoue sans y penser dès le premier chapitre : « c’est bâti pour faire de l’effet », et il ajoute qu’il ne faudrait pas trop fouiller les murs. L’architecte dit là, d’un mot technique, ce que le roman mettra dix-huit chapitres à démontrer : cette bourgeoisie est un travail d’apparence, exécuté avec des matériaux médiocres et destiné à l'œil du passant.

Le second mérite du dispositif est qu’il possède un envers. Une maison n’est pas seulement une façade : elle a une cour, une cuisine, un escalier de service, et c’est par eux que remonte ce que le salon expulse. Dès le premier chapitre, Octave entend, « du fond de ce boyau », monter « des éclats de voix canailles » : le bâtiment respire par sa cour, et ce souffle contredit le silence du grand escalier, cette « paix morte de salon bourgeois, soigneusement clos » que le roman décrit d’emblée. La scène du chapitre VI porte ce contraste à son point d’achèvement. Un dimanche matin, les bonnes se répondent d’une fenêtre à l’autre au-dessus de la cour, et le narrateur nomme la chose : « C’était l’égout de la maison, qui en charriait les hontes. » Le dévoilement n’est plus une opération du romancier, il est devenu une fonction du bâtiment lui-même, qui évacue périodiquement ce qu’il ne peut contenir.

Le troisième mérite tient à ce que l’immeuble légifère. Il ne se contente pas d’abriter des conduites, il en prescrit. À peine arrivé, Octave s’entend dire : « pas de tapage ici, surtout pas de femme! » — formule décisive, car elle ne défend pas la faute mais son bruit. La maison n’exige pas la vertu, elle exige la discrétion, et cette exigence est sa loi fondamentale. M. Gourd en est le magistrat, qui la résume au chapitre XIII d’une maxime définitive : « ce qui ne nous regarde pas, ne nous regarde pas. » Un lieu qui possède une loi, des gardiens et des sanctions cesse d’être un décor : il devient une institution. La peinture de l’immeuble équivaut donc à la description d’un pouvoir, et le lecteur qui l’a parcouru sait comment se fabrique, concrètement, la respectabilité d’une classe.

Ce dispositif est admirable, mais il pourrait n’être qu’un tableau de mœurs. Décrire une façade, une cour et un règlement, c’est produire un document ; ce n’est pas encore dévoiler un rouage, car un rouage ne se voit qu’en mouvement. Il faut donc examiner ce que Zola ajoute à la peinture de son immeuble.

II. Mais le tableau ne dévoile rien sans les scènes qui le mettent en mouvement

Ce qui fait tourner la machine, ce sont les scènes, et d’abord celles du mariage. Au chapitre II, madame Josserand donne à ses filles une leçon nocturne qui vaut tous les traités de sociologie : « Puisque vous n’avez pas de fortune, comprenez donc que vous devez prendre les hommes par autre chose. » La consigne descend jusqu’au détail du maintien — « Les hommes n’aiment pas les planches » — et fait du corps de la jeune fille un capital de remplacement. Au chapitre V, avant la soirée des Duveyrier, la mère inspecte sa salle à manger « comme pour voir si elle n’oubliait aucune arme » : le lexique militaire avoue la nature de l’entreprise. Aucun de ces gestes n’est inscrit dans les murs ; il fallait des personnages pour les accomplir. C’est ici que le rouage devient visible : la dot absente, le corps compensatoire, la soirée comme champ de bataille forment un enchaînement de causes que la seule description d’un appartement n’aurait jamais laissé deviner.

Les scènes font apparaître un second engrenage, celui de l’argent, qui commande jusqu’aux liens du sang. Madame Josserand énonce au chapitre II une morale qui renverse la honte : « Dans la vie, il n’y a que les plus honteux qui perdent. L’argent est l’argent. » Chez l’oncle Bachelard, au chapitre VII, la dot se transforme en montage d’assurance dont on parle « à la famille » pour gagner du temps, et la même scène arrache à la mère l’aveu le plus dur du livre : sommée de dire si elle assassinerait pour marier sa fille, elle se lève « toute droite » et répond « Oui! ». Au chapitre XI, le vieux Vabre meurt les doigts dans ses fiches, « il se mit à patauger, avec le geste d’un bébé heureux » ; au chapitre XII, ses héritiers se jettent dans l’escalier le mot de « Voleur! ». Ces épisodes ne décrivent pas un lieu : ils exhibent un mécanisme qui broie successivement le mariage, la famille et la mort.

Enfin, les scènes révèlent ce que l’immeuble ne montrait pas : le coût humain du mécanisme. Au chapitre XIII, après une querelle pour vingt sous, Berthe cède à son mari, et Zola note : « Elle, silencieuse, le subit sans bonheur. » Au chapitre XV, sous le porche de Saint-Roch, Marie avoue à Octave n’avoir jamais connu « ce qu’on raconte ». Au chapitre XVIII, Adèle accouche seule dans sa mansarde, avec une précision physiologique qui n’appartient plus à aucune satire : « Enfin, les os crièrent, tout lui parut se casser. » Ces pages ont une fonction démonstrative exacte : elles prouvent que la machine sociale fonctionne parfaitement et ne produit rien — ni plaisir, ni affection, ni avenir. Le tableau de l’immeuble donnait la forme du dispositif ; les scènes en donnent le rendement, et ce rendement est nul.

Les scènes mettent donc en mouvement ce que la peinture avait disposé. Mais elles laissent ouverte une dernière question : ce mécanisme appartient-il à cette maison, ou la maison n’est-elle que le lieu où une loi plus générale se laisse enfin observer ?

III. Le véritable rouage dévoilé n’est pas la maison, mais la loi qu’elle applique

Ce que le roman met au jour, sous l’immeuble, c’est une règle unique : la considération vaut plus que la vertu, et il faut travailler sans relâche à la maintenir. Ce travail a ses ouvriers. M. Gourd expulse la piqueuse de bottines non parce qu’elle est enceinte, mais parce que son état se voit : « Ce ventre! ce ventre! », répète-t-il au chapitre XIII, scandalisé qu’une maison comme la sienne soit affichée de la sorte. Duveyrier, au chapitre V, donne à la même règle sa version noble en déclarant que « la religion moralise le mariage », et deux ans plus tard, au dernier chapitre, il parle encore d'« opposer une digue à la débauche ». Rien n’a changé, parce que la règle n’a jamais visé les conduites : elle vise leur visibilité. C’est pourquoi la maison peut être à la fois un lieu d’ordre irréprochable et un lieu de désordre permanent, sans contradiction.

Le roman confie à un personnage le soin de nommer cette loi, et ce personnage est un prêtre. L’abbé Mauduit, seul dans le salon vide au chapitre V, comprend qu’il a « dû finir par ne plus veiller qu’aux apparences », jetant « sur cette bourgeoisie gâtée le manteau de la religion ». L’image est décisive : la religion n’est plus une foi, c’est un vêtement, et la fonction du prêtre se confond avec celle du concierge. Au chapitre XVII, devant le Calvaire achevé, il « éclata en sanglots » et « pleurait comme Marie et Madeleine » ; quelques pages plus loin, au médecin qui lui oppose un « C’est la vie », il répond que Dieu les abandonne. Ces deux figures, le prêtre et le médecin, sont les seules à disposer d’un savoir d’ensemble sur la maison : l’un pleure, l’autre constate. Aucun des deux n’agit, et cette impuissance conjointe est le dernier degré du dévoilement.

Reste l’extension finale. Si la loi de la maison était propre à la rue de Choiseul, le roman serait une satire locale. Or Zola en interdit expressément la lecture rassurante. Rachel, au chapitre XVII, jette aux dames de l’immeuble : « Je ne suis qu’une bonne, mais je suis honnête! » — la morale a quitté la classe qui la profère, ce qui prouve qu’elle n’y était pas logée. Le grenier du chapitre XIII avait déjà énoncé la contagion en proverbe : « tel maître, tel valet. » Et la dernière réplique du livre achève l’opération : « toutes les baraques se ressemblent. Au jour d’aujourd’hui, qui a fait l’une a fait l’autre. » Le déménagement ne sauve personne, parce qu’il n’y a pas d’ailleurs. La peinture d’un immeuble était le moyen ; le dévoilement porte sur un ordre social dont cet immeuble n’était qu’un exemplaire parmi les autres.

Conclusion

La peinture de l’immeuble de la rue de Choiseul est donc un instrument remarquable, parce qu’elle superpose les classes, ménage un envers à sa façade et se donne une loi ; mais elle ne dévoile rien tant que des scènes ne la mettent pas en mouvement, celles du mariage, de l’argent et des corps, qui montrent une machine efficace et stérile.

Le tableau ne suffit donc pas : il est la condition du dévoilement, non le dévoilement lui-même. Ce que Zola met au jour, ce n’est pas une maison, c’est la loi qui la gouverne — l’obligation d’entretenir une apparence, servie par le concierge comme par le prêtre — et la dernière réplique du roman se charge d’étendre cette loi à « toutes les baraques », c’est-à-dire au lecteur lui-même.

Faut-il alors qu’un romancier choisisse un lieu clos pour rendre une société lisible ? Perec reprendra le procédé dans La Vie mode d’emploi, mais pour en faire une grille et un jeu : le même immeuble peut-il encore servir à dévoiler, quand il ne sert plus à accuser ?

Ce que le correcteur valorise — Une copie moyenne raconte l’immeuble étage par étage et accumule les exemples d’hypocrisie sans jamais interroger le mot « suffit », si bien que le devoir devient un résumé thématique. Cette copie-ci se distingue en traitant la peinture du lieu comme un moyen, dont elle mesure la portée et les limites, et en réservant à la dernière partie l’extension que la clausule du roman impose.