Histoire du roman du XIXe au XXIe siècle : réalisme, naturalisme, roman du XXe-XXIe siècle

1830 : Stendhal publie Le Rouge et le Noir, sous-titré « Chronique de 1830 », premier grand roman qui prend pour sujet la société de son présent immédiat. 1857 : procès puis publication en volume de Madame Bovary de Flaubert (paru en revue fin 1856), année aussi du recueil Le Réalisme de Champfleury, qui fait du mot une bannière. 1865 : préface de Germinie Lacerteux des Goncourt, qui ouvre le roman aux classes populaires et revendique une enquête sociale. 1880 : Le Roman expérimental de Zola, théorie du naturalisme. 1887 : « Manifeste des Cinq » contre La Terre, signe de l'essoufflement du mouvement.

L'enchaînement est logique : la pratique précède la théorie (Stendhal et Balzac écrivent avant que le mot « réalisme » n'existe), puis la théorie durcit la pratique en méthode scientifique, et ce durcissement même provoque la contestation. Le naturalisme meurt de son excès de doctrine, non d'un manque de talent.

(a) Réalisme. On y trouve l'ancrage topographique et social, la question de l'argent, l'ambition d'un provincial à Paris : ce sont les marques du roman de la société contemporaine, telles que Balzac les installe dans Le Père Goriot (1835). Rien, en revanche, ne prétend expliquer le personnage par une cause biologique.

(b) Naturalisme. Le critère décisif est la présence d'une chaîne de causes : une hérédité (le père alcoolique), un milieu (la blanchisserie, le quartier populaire), et un résultat présenté comme la conséquence des deux. C'est le dispositif des Rougon-Macquart (1871-1893), dont le sous-titre annonce une « histoire naturelle et sociale ». Retenez le test : s'il y a une cause donnée, on est passé du réalisme au naturalisme.

Trois éléments produisent l'effet de réel : la mesure chiffrée (« dix kilomètres »), la précision agricole (les champs de betteraves, culture du Nord) et les noms de lieux. Aucun n'est nécessaire à l'action : un homme qui marche dans la nuit se raconterait aussi bien sans eux. Leur seule fonction est d'attester la réalité du monde traversé.

Le mécanisme est un voisinage : Marchiennes existe réellement dans le Nord, Montsou est inventé. Le nom réel contamine le nom fictif et le rend crédible. C'est ce que la théorie du récit appelle l'illusion référentielle : le texte ne prouve rien, il donne des gages. Dans une copie, écrivez donc « ce détail, inutile à l'intrigue, certifie le monde raconté » plutôt que « Zola décrit la réalité ».

Discours indirect : « Elle songea que le lendemain elle partirait et que personne ne la retiendrait dans ce village. » On note les trois transpositions obligatoires : la personne (je → elle), le temps (futur → conditionnel, futur du passé), et l'ancrage temporel (demain → le lendemain), le tout subordonné par « que ».

Discours indirect libre : « Demain elle partirait. Personne ne la retiendrait dans ce village. » Le verbe introducteur et la subordination disparaissent ; la phrase reste à la troisième personne et aux temps du récit, mais garde l'élan de la pensée intérieure et l'adverbe « demain » propre au personnage.

Pour le lecteur, le changement est décisif : il n'y a plus de frontière visible entre la voix du narrateur et celle du personnage. On entend la décision de l'intérieur, donc on y adhère, tout en gardant la possibilité d'une distance ironique — c'est exactement l'usage que Flaubert fait du procédé pour Emma dans Madame Bovary (1857).

Focalisation zéro : « Il entra dans la salle. Personne ne l'attendait ; sa maladresse allait faire rire, et la maîtresse de maison, qui l'avait invité par obligation, l'observa froidement depuis le fond de la pièce. » Le récit sait ce que le personnage ignore, y compris les pensées des autres et l'avenir immédiat.

Focalisation interne : « Il entra. Des dos, des épaules nues, un bruit de voix où il ne reconnut rien. Quelqu'un, au fond, le regardait peut-être. Il remit son gant, puis le retira. » Le récit ne donne que ce qu'il perçoit, y compris l'incertitude (« peut-être ») et les gestes inutiles.

La focalisation zéro permet le jugement, l'ironie explicite, l'annonce de la suite ; elle interdit la surprise partagée. La focalisation interne permet l'inquiétude, l'empathie et le malentendu, puisque le lecteur ne sait pas plus que le personnage ; elle interdit toute information que celui-ci n'a pas. C'est le choix que Stendhal exploite avec Fabrice à Waterloo dans La Chartreuse de Parme (1839) : la bataille est incompréhensible parce qu'elle est vue d'un seul point.

La phrase repose sur un chiasme : le décor et l'être s'échangent leurs places autour de deux verbes de cause, « explique » et « implique ». Cette symétrie parfaite n'est pas un ornement : elle formule la loi du roman balzacien, selon laquelle un lieu et ses habitants se déterminent réciproquement.

Deux conséquences pour l'analyse. D'abord, la longue description qui précède cesse d'être un décor : elle devient un instrument de connaissance du personnage, et le lecteur a déjà compris madame Vauquer avant qu'elle ait agi. Ensuite, le narrateur se montre ici comme un savant qui énonce une règle générale — ce que Flaubert refusera vingt ans plus tard, préférant un auteur invisible.

La phrase justifie enfin le projet d'ensemble : si le milieu explique les êtres, alors décrire toute une société, comme le fait La Comédie humaine (titre fixé en 1842), revient bien à écrire l'histoire des mœurs de son temps.

Zola distingue deux moments, sur le modèle de la médecine de Claude Bernard (Introduction à l'étude de la médecine expérimentale, 1865). L'observateur réunit les faits : Zola descend dans les mines d'Anzin, remplit des carnets, relève le vocabulaire des métiers. L'expérimentateur place ensuite ses personnages dans une situation donnée — une famille marquée par une tare, un milieu qui écrase — et laisse jouer les forces, comme le savant laisse la réaction se produire.

L'objection est logique et sévère : dans une expérience scientifique, le résultat est indépendant du savant, alors que le romancier écrit lui-même ce que ses personnages deviennent. L'expérience zolienne ne peut donc rien réfuter ; elle illustre une hypothèse au lieu de la tester. La science invoquée relève d'ailleurs d'une physiologie datée, et Zola lui-même produit des pages ouvertement mythiques, comme la mine devenue monstre dévorant dans Germinal (1885).

Ce que la formule garde de solide, c'est l'exigence d'enquête : le romancier n'invente pas un monde depuis son fauteuil, il va voir. C'est cet héritage, non la biologie, que reprennent les écritures documentaires contemporaines.

D'abord, la formule dit la force du projet réaliste : puisque le vrai brut est illisible, le romancier choisit, ordonne, écarte les faits sans intérêt pour obtenir une vision « plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même ». Balzac l'avait pratiqué en fabriquant des types, Flaubert en composant une vie provinciale de façon si serrée que le lecteur croit y reconnaître la sienne. L'illusion est donc un art, et Maupassant le dit contre ceux qui croient que l'on peut recopier le monde.

Mais cette conception suppose que le lecteur accepte de ne pas voir les coutures, et c'est ce contrat que le XXe siècle dénonce. Gide, dans Les Faux-Monnayeurs (1925), installe dans son roman un romancier qui écrit son roman : l'illusion devient impossible, et c'est voulu. Nathalie Sarraute, avec L'Ère du soupçon (1956), tient le personnage traditionnel pour une convention usée ; Robbe-Grillet, dans Pour un nouveau roman (1963), refuse l'intrigue causale, cette mise en ordre qui n'appartient qu'aux livres. Pour eux, l'illusion du vrai est précisément le mensonge à défaire.

Le récit contemporain propose une troisième voie : raconter en montrant qu'on ne sait pas. Les récits de filiation, depuis Les Champs d'honneur de Jean Rouaud (Goncourt 1990), reconstituent une histoire familiale à coups d'hypothèses et de documents manquants ; l'écriture de soi d'Annie Ernaux (La Place, 1983) revendique une langue dépouillée qui affiche son travail. La vérité du roman ne tient plus à l'illusion, mais à l'honnêteté de la tentative — ce que Maupassant, au fond, pressentait en parlant d'illusion et non de vérité.

Premier état : le personnage-type du XIXe siècle. Doté d'un nom, d'un métier, d'un passé et d'une passion dominante, il vaut pour une classe entière — Grandet l'avare dans Eugénie Grandet (1833), Vautrin le hors-la-loi, Gervaise l'ouvrière blanchisseuse de L'Assommoir (1877). Ce personnage plein permet de représenter une société comme un système de places et de forces : le retour des personnages d'un roman à l'autre, chez Balzac, transforme des destins particuliers en histoire collective.

Deuxième état : le personnage suspecté. Proust déplace l'intérêt du destin vers la perception (Du côté de chez Swann, 1913) ; Gide fait de son romancier un personnage (1925) ; puis le Nouveau Roman refuse l'état civil. Sarraute, en 1956, explique que ni l'auteur ni le lecteur ne croient plus à ce monsieur pourvu d'un nom et d'un caractère ; certains personnages sont réduits à une initiale, une fonction, une voix. Ce qui devient représentable, c'est le fonctionnement de la conscience et du langage, non plus la position sociale.

Troisième état : le personnage documenté et incertain, depuis 1980. Il porte souvent le nom de l'auteur — l'autofiction, terme forgé par Doubrovsky pour Fils (1977) — ou celui d'un ascendant que le narrateur ne parvient pas à reconstituer, comme dans les récits de filiation d'après 1990 ou les enquêtes mémorielles de Modiano (Nobel 2014). Ce personnage permet de représenter ce que le premier état cachait : les trous de la transmission, la honte sociale chez Annie Ernaux (La Place, 1983), la part d'invention dans tout savoir sur autrui.

Oui, en tant que doctrine. L'appui scientifique du naturalisme s'est effondré : la physiologie héréditaire dont Zola se servait n'a plus cours, et l'idée que le romancier conduise une expérience vérifiable ne convainc plus personne. Les signes de rupture sont datés : Huysmans quitte le groupe avec À rebours (1884), cinq jeunes écrivains attaquent La Terre dans le « Manifeste des Cinq » (1887), et la génération suivante, symboliste puis proustienne, cherche le sens du côté de la sensation et non du milieu. Personne, après 1900, ne revendique le déterminisme héréditaire comme méthode.

Non, en tant que pratique d'enquête. Ce qui survit du naturalisme, c'est le geste : aller voir un milieu, en apprendre le vocabulaire, écrire ce dont la littérature ne parlait pas. Ce geste traverse le XXe siècle et se reformule dans les écritures documentaires et sociales d'aujourd'hui : Annie Ernaux, dans La Place (1983), analyse le déclassement de ses parents avec des outils qui doivent autant à la sociologie que le naturalisme devait à la médecine, et le programme de 1re pour 2026-2027 associe précisément Pot-Bouille de Zola au parcours « dévoiler les rouages de la société ».

Conclusion nuancée : la théorie de 1880 est datée, l'exigence d'enquête ne l'est pas. Dans une dissertation, distinguez toujours les deux, sinon vous condamnez Zola pour de mauvaises raisons ou vous le sauvez pour des raisons fausses.