Histoire du roman du XIXe au XXIe siècle : réalisme, naturalisme, roman du XXe-XXIe siècle

Le programme de français de première (BO du 22 janvier 2019) fixe quatre objets d'étude : la poésie du XIXe au XXIe siècle, le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle, le théâtre du XVIIe au XXIe siècle, la littérature d'idées du XVIe au XVIIIe siècle. Pour chacun, le professeur choisit une œuvre parmi trois, accompagnée d'un parcours associé : quatre œuvres dans l'année.

Programme national d'œuvres 2026-2027 pour le roman et le récit (note MENE2518792N) : Chrétien de Troyes, Le Chevalier de la charrette — parcours « le roman et l'invention de l'amour » ; Zola, Pot-Bouille — parcours « dévoiler les rouages de la société » ; Simone Schwarz-Bart, Pluie et vent sur Télumée Miracle — parcours « tisser les mémoires, habiter le monde ».

L'intitulé remonte au Moyen Âge, mais le centre de gravité du genre se déplace au XIXe siècle. Trois raisons. D'abord une raison matérielle : la presse à grand tirage et le roman-feuilleton (La Presse de Girardin, 1836) donnent au romancier un public de masse. Ensuite une raison sociale : après 1789 et 1830, la société française change de forme si vite que le roman devient l'instrument pour la comprendre — Balzac écrit dans l'avant-propos de La Comédie humaine (1842) que « la Société française allait être l'historien » et qu'il ne devait être, lui, « que le secrétaire ». Enfin une raison de prestige : longtemps méprisé comme lecture frivole, le roman devient au XIXe siècle la grande forme sérieuse, celle qui prétend dire la vérité d'une époque.

Ce chapitre suit donc une histoire en trois temps : le roman qui croit pouvoir peindre le réel (réalisme, naturalisme), le roman qui doute de ses propres moyens (première moitié du XXe siècle, puis Nouveau Roman), le roman qui revient au récit en gardant la leçon du soupçon (années 1980 à aujourd'hui).

Réalisme : esthétique qui donne pour tâche au roman de représenter la réalité sociale et ordinaire de son temps, sans idéaliser ni moraliser. Le mot s'impose dans les années 1850, d'abord à propos de la peinture de Courbet (Un enterrement à Ornans, 1850), puis en littérature avec la revue Réalisme de Duranty (1856-1857) et le recueil de Champfleury, Le Réalisme (1857).

Le programme est antérieur au mot. Stendhal, dans Le Rouge et le Noir (1830), sous-titré « Chronique de 1830 », compare le roman à « un miroir qui se promène sur une grande route » : le romancier n'a pas à corriger ce que le miroir reflète, fût-ce la boue. Balzac, lui, construit un système : les quelque quatre-vingt-dix récits de La Comédie humaine, avec le retour des personnages d'un roman à l'autre (Rastignac, Vautrin, Nucingen), forment une société entière. L'ouverture du Père Goriot (1835) donne la méthode réaliste en un geste : la pension Vauquer est décrite pièce par pièce, odeur comprise, jusqu'à ce que le décor et l'être se confondent — « toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne ».

Flaubert marque l'étape suivante et la plus exigeante. Madame Bovary (en revue fin 1856, en volume en 1857) prend pour héroïne une femme sans qualité exceptionnelle, dans une bourgade de Normandie, et fait de l'insignifiance même un sujet. Le procès intenté au roman la même année montre le prix de cette neutralité : refuser de condamner Emma passe pour une complaisance. Flaubert revendique au contraire l'impersonnalité — dans une lettre à Louise Colet du 9 décembre 1852, il veut l'auteur « présent partout, et visible nulle part ».

Trois traits à repérer dans un texte réaliste : un ancrage daté et localisé, des personnages pris dans des questions d'argent et de position, un refus de récompenser la vertu.

Le naturalisme prolonge le réalisme en lui donnant un appui scientifique. Les frères Goncourt ouvrent la voie avec Germinie Lacerteux (1865) : la préface annonce un roman qui prend pour objet les « basses classes » et se donne les devoirs d'une enquête sociale. Zola systématise. Lecteur de Taine, pour qui les faits humains ont des causes comme les faits physiques, et de Claude Bernard (Introduction à l'étude de la médecine expérimentale, 1865), il écrit dans Le Roman expérimental (1880) : « Le romancier est fait d'un observateur et d'un expérimentateur. » L'observateur note les faits ; l'expérimentateur place ses personnages dans une situation et laisse jouer les forces qui les mènent.

Les trois déterminations naturalistes : l'hérédité (un tempérament transmis), le milieu (un quartier, un métier, une classe), le moment historique. Le sous-titre des Rougon-Macquart (1871-1893, vingt volumes) l'affiche : « Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire ».

Dès la préface de Thérèse Raquin (2^e édition, 1868), Zola annonce : « J'ai voulu étudier des tempéraments et non des caractères. » Le programme se vérifie dans L'Assommoir (1877), où l'alcool détruit Gervaise et Coupeau ; dans Germinal (1885), où la mine dicte la vie du coron ; dans La Bête humaine (1890), où une pulsion héritée fait de Jacques Lantier un meurtrier.

Zola travaille sur dossiers : descente dans les mines d'Anzin pour Germinal, carnets d'enquête, notes de vocabulaire technique. D'où l'importance du milieu de travail, presque absent du roman d'avant.

Le mouvement se défait vite. En 1887, cinq jeunes écrivains publient dans Le Figaro le « Manifeste des Cinq » contre La Terre, accusé de complaisance dans l'ordure. Huysmans, naturaliste de la première heure, passe à autre chose avec À rebours (1884), roman sans intrigue d'un esthète reclus. Vers 1890, l'ambition scientifique du roman a cessé de convaincre.

Le réel n'entre pas tout seul dans un roman : il est fabriqué par des procédés. Les nommer est exactement ce qu'on attend de vous au commentaire.

Le point de vue est l'outil le plus rentable. Comparez : « Il entra dans la pièce, le corps était derrière la porte » (le récit sait tout) et « Il entra ; quelque chose gênait la porte » (le récit ne sait que ce qu'un homme perçoit). Le second produit l'inquiétude, non par le vocabulaire, mais par la restriction du savoir.

Discours indirect libre. Direct : « Elle se dit : “Je ne reviendrai pas.” » Indirect : « Elle se dit qu'elle ne reviendrait pas. » Indirect libre : « Elle ne reviendrait pas. Jamais. » Ni guillemets ni subordination : la phrase du narrateur est envahie par les mots du personnage, d'où une ironie possible que le discours direct interdit.

Maupassant tire de tout cela une conclusion lucide dans « Le Roman », étude datée de septembre 1887 qui sert de préface à Pierre et Jean (1888) : le romancier ne donne pas le vrai, il donne « l'illusion complète du vrai ». Le réalisme est un art, pas un décalque.

Le XXe siècle hérite d'un genre triomphant et s'en méfie. Trois déplacements successifs.

1. Le temps et la conscience. Proust, avec À la recherche du temps perdu (de Du côté de chez Swann, 1913, au Temps retrouvé, posthume, 1927), ne raconte pas une vie dans l'ordre : il suit le travail de la mémoire, que l'épisode de la madeleine résume. Le sujet du roman devient la sensation retrouvée, non l'ascension sociale. La phrase longue, à incises, épouse une pensée qui se cherche : l'intérêt passe de l'événement à la perception de l'événement.

2. Le roman qui se regarde. Gide publie Les Faux-Monnayeurs (1925) en y logeant un romancier, Édouard, qui tient le journal du roman qu'il voudrait écrire — une mise en abyme. Le lecteur ne peut plus oublier qu'il lit une construction. Au même moment, les surréalistes rejettent le roman, et d'abord sa description : le premier Manifeste du surréalisme (1924) raille les intérieurs minutieusement meublés dont le lecteur n'a que faire.

L'expression « ère du soupçon » vient du recueil d'essais que Nathalie Sarraute publie en 1956 : auteur et lecteur ne croient plus au personnage traditionnel, ce monsieur pourvu d'un nom, d'un métier, d'un passé et d'un caractère.

3. Le Nouveau Roman. Dans les années 1950-1960, autour des Éditions de Minuit, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Claude Simon et Marguerite Duras déconstruisent l'héritage du XIXe siècle. Robbe-Grillet en donne la théorie dans Pour un nouveau roman (1963) : refus de l'intrigue causale et de la psychologie, description qui mesure les surfaces sans les interpréter. Butor écrit La Modification (1957) à la deuxième personne du pluriel ; Claude Simon, dont l'œuvre reçoit le prix Nobel en 1985, fait de la phrase un flux sans repères stables. Le personnage devient parfois une simple initiale.

Ne dites pas que ces auteurs « abandonnent le réel ». Ils contestent les conventions par lesquelles le XIXe siècle prétendait l'atteindre : c'est un désaccord sur les moyens, pas un désintérêt pour le monde.

À partir des années 1980, les romanciers reprennent le goût de raconter, sans revenir à la naïveté du XIXe siècle. Trois lignes de force, que vous pouvez illustrer sans citer aucun texte protégé, en décrivant les œuvres.

Le récit de filiation. Le narrateur enquête sur ses parents ou ses grands-parents, avec des archives trouées et une mémoire incertaine : Jean Rouaud reçoit le prix Goncourt 1990 pour Les Champs d'honneur, où la mort du père se reconstitue par fragments. La critique parle de « récits de filiation » depuis les travaux de Dominique Viart. Le roman y devient une enquête, et son sujet avoué est ce qu'on ne peut plus savoir.

L'écriture de soi. Le mot autofiction est forgé par Serge Doubrovsky pour son livre Fils (1977) : même nom pour l'auteur et le narrateur, mais un travail de fiction assumé sur la matière vécue. Annie Ernaux, prix Nobel de littérature 2022, choisit à partir de La Place (1983) une écriture volontairement dépouillée pour raconter le déclassement et la honte sociale : c'est l'héritage sociologique du naturalisme, retourné vers le sujet qui écrit.

La mémoire et l'Histoire. Patrick Modiano, prix Nobel 2014, écrit depuis La Place de l'Étoile (1968) des récits où Paris et l'Occupation reviennent par bribes d'adresses et de noms. Pierre Lemaitre obtient le Goncourt 2013 avec Au revoir là-haut, roman de l'après-1918 qui reprend l'ampleur romanesque du XIXe siècle tout en la sachant reconstituée.

Le programme de 1re pour 2026-2027 illustre lui aussi cet élargissement : Pluie et vent sur Télumée Miracle de Simone Schwarz-Bart (1972), roman guadeloupéen, est associé au parcours « tisser les mémoires, habiter le monde » — le récit y porte une mémoire collective que l'histoire officielle n'a pas écrite.

Formule à retenir pour une dissertation : le roman contemporain ne recopie plus le monde, il montre l'effort et les limites de la tentative de le dire.

1. Confondre réalisme et vérité. Un roman réaliste ne dit pas le vrai : il produit un effet de vrai par des procédés. Écrire « Zola décrit la mine telle qu'elle était » vous fait rater l'essentiel ; écrivez « Zola construit, par le lexique technique et le point de vue interne, une illusion documentaire ».

2. Faire de « naturaliste » un synonyme de « réaliste ». Tout naturaliste est réaliste, l'inverse est faux. Flaubert n'explique pas Emma par son hérédité ; Zola, si, pour ses Rougon-Macquart. Le naturalisme ajoute une causalité biologique et sociale.

3. Confondre narrateur et auteur. Même dans La Place d'Annie Ernaux, la voix qui dit « je » est une construction d'écriture. La formule « Flaubert pense qu'Emma est ridicule » doit devenir « le discours indirect libre laisse entendre une ironie du narrateur ».

4. Nommer un procédé sans dire ce qu'il fait. « Il y a une comparaison » ne vaut aucun point. « La comparaison des rafales avec le vent de mer élargit l'espace et rend l'homme minuscule » en vaut.

5. Croire que le Nouveau Roman est la mort du roman. Il en est une critique interne ; le genre continue, et le récit revient en force après 1980.

6. Plaquer des dates approximatives. Le réalisme comme mot, ce sont les années 1850 ; les Rougon-Macquart, 1871-1893 ; le Nouveau Roman, les années 1950-1960. Une date fausse discrédite tout le paragraphe.

7. Citer de mémoire. Une citation approximative est pire qu'une paraphrase honnête : préférez « Maupassant définit le roman comme une illusion du vrai (préface de Pierre et Jean, 1888) » à un guillemet mal restitué.

À l'oral, la question de grammaire tombe sur le texte expliqué : révisez la subordination, la négation et l'interrogation sur vos extraits de roman, car c'est là qu'on perd des points faciles.