Histoire de la poésie du XIXe au XXIe siècle : romantisme, symbolisme, surréalisme, poésie contemporaine

Méditations poétiques, 1820 : ouverture du romantisme français en poésie, avec un « je » qui dit sa douleur sans détour mythologique. Les Fleurs du mal, 1857 : seuil de la modernité, où le lyrisme hérité du romantisme sert à transformer le réel plutôt qu'à le déplorer, et où la ville et la laideur entrent dans le poème. Alcools, 1913 : rupture des avant-gardes, marquée par la suppression de la ponctuation et l'entrée du monde moderne dans le lyrisme. La Rage de l'expression, 1952 : poésie de l'objet, qui donne à lire l'atelier du poète et ses essais successifs. Mes forêts, 2021 : poésie contemporaine, vers libres brefs où l'intime et l'inquiétude écologique passent par le paysage. Retenez l'ordre et l'écart : un siècle sépare Lamartine d'Apollinaire, un autre sépare Apollinaire de Dorion.

Le premier énoncé est romantique : il pose l'expression d'une perte personnelle comme origine du poème, et la communion émotionnelle avec le lecteur comme but. On y reconnaît le programme des Méditations poétiques de Lamartine (1820) et de l'élégie funèbre chez Hugo. Le second est parnassien : il substitue à l'aveu le travail de la matière verbale, et revendique l'impersonnalité. C'est exactement la position de Gautier, de la préface de Mademoiselle de Maupin (1835) à Émaux et Camées (1852), reprise par Leconte de Lisle dans Le Parnasse contemporain (1866). Attention à ne pas durcir l'opposition : le Parnassien ne dit pas qu'il n'éprouve rien, il dit que le poème n'a pas à le montrer. Le romantisme travaille lui aussi la forme, mais il ne fait pas de ce travail son sujet.

Le texte est romantique. Indices formels : l'alexandrin régulier, à rimes croisées, hérité de la tradition, et le dialogue fictif marqué par l'apostrophe « Vois-tu » et le tutoiement, qui installe une présence intime. On note aussi la parataxe et les répétitions (« j'irai… j'irai »), qui miment la marche obstinée. Indice thématique : le deuil, ici celui de Léopoldine, morte en 1843, dont la tombe est le terme du voyage — le poème est daté du 3 septembre 1847 dans le recueil. Le paysage est traversé sans être décrit : la nature n'intéresse le poète que comme distance à franchir, ce qui est un trait romantique poussé à sa limite. Erreur à éviter : conclure au symbolisme parce que le texte reste énigmatique jusqu'au dernier vers ; la retenue n'est pas ici une suggestion de l'invisible, mais une douleur contenue.

La formule est grammaticalement fautive, et c'est son premier sens : en accordant le verbe à la troisième personne, Rimbaud traite « Je » comme un objet extérieur, non comme le sujet qui parle. Le moi cesse d'être le propriétaire du poème pour devenir un lieu traversé par autre chose. Cela s'articule au programme de la même lettre : le poète doit se rendre voyant par un long dérèglement de tous les sens, afin d'entendre ce que le moi ordinaire couvre. La rupture avec le romantisme est double. D'abord sur l'origine du poème : le romantique écrit parce qu'il éprouve, et son « je » garantit l'authenticité ; Rimbaud fait du « je » une matière d'expérimentation, sans garantie. Ensuite sur la finalité : le romantique veut être compris et partager son émotion, le voyant accepte l'obscurité comme prix de la découverte. Cette phrase ouvre la voie au symbolisme, puis à l'écriture automatique de Breton en 1924, qui prendra Rimbaud pour ancêtre.

Trois éléments l'annoncent. D'abord la conception du monde : la nature n'est pas un paysage mais un « temple », donc un lieu de sens sacré, et les arbres deviennent des « piliers » qui parlent. Le réel visible renvoie à un ordre invisible — c'est la définition même des correspondances, et le futur programme symboliste. Ensuite l'opacité assumée : les paroles sont « confuses », l'adverbe « parfois » limite la révélation. Le poème ne délivre pas un message, il signale qu'un message existe et qu'il reste partiellement illisible : suggérer, non nommer. Enfin le renversement du regard, au dernier vers : ce ne sont pas les symboles qui sont observés par l'homme, ce sont eux qui l'observent. Le sujet perd sa position de maître du sens, ce que Rimbaud radicalisera en 1871. On remarquera que la forme, elle, reste classique : alexandrins, rimes embrassées, sonnet. Le contenu est déjà symboliste, le moule encore classique — c'est pourquoi Baudelaire est un seuil et non un membre d'école.

Verlaine fait de la musicalité le principe premier du poème : le sens vient après le son, et doit rester indécis. Le choix de l'« Impair », c'est-à-dire du vers de cinq, sept, neuf ou onze syllabes, sert cette indécision, car l'impair ne se coupe pas en deux hémistiches égaux et refuse donc la symétrie satisfaisante de l'alexandrin. Les adjectifs « vague » et « soluble » désignent un idéal de dissolution, et la dernière ligne récuse tout ce qui « pèse » ou « pose », c'est-à-dire la lourdeur démonstrative et la pose oratoire. Contre qui ? Contre deux adversaires à la fois : l'éloquence romantique, avec ses apostrophes et sa mission prophétique, et la perfection sculptée du Parnasse, qui « pose » précisément comme un objet sur un socle. Il faut ajouter une nuance : le poème est lui-même écrit en vers de neuf syllabes rimés, donc dans une forme très contrôlée. Verlaine ne prône pas l'absence de règle, il déplace la règle du côté du rythme et de la sonorité.

Le geste consiste à publier non pas des poèmes achevés, mais le chantier qui aurait dû les produire : notes datées, reprises, définitions de dictionnaire, comparaisons essayées puis abandonnées, aveux d'échec devant un bois de pins ou une rivière. Le titre le dit : la rage est celle de l'expression qui ne parvient pas à saisir son objet, et c'est cette lutte qui devient l'œuvre. Le renversement du lyrisme romantique est triple. Sur l'objet : le romantique part d'un sentiment et cherche un paysage qui lui réponde, Ponge part d'une chose extérieure qui ne répond rien et résiste. Sur le moi : il n'est plus une source d'émotion à exprimer, mais un ouvrier occupé à un problème technique. Sur la temporalité : le poème romantique se donne comme l'instant d'une inspiration, celui de Ponge comme une durée de travail, dates comprises. Pour le parcours « dans l'atelier du poète », la conclusion à retenir est que le brouillon cesse d'être un déchet pour devenir le texte même. Rappel de prudence : Ponge est mort en 1988, son œuvre est protégée — on décrit, on ne recopie pas.

Première partie : oui, la poésie a longtemps eu pour vocation de dire le moi, et c'est de là qu'elle tire sa force de communication. Exemples : Lamartine, Méditations poétiques (1820), où l'absence d'un seul être dépeuple le monde entier ; Hugo, Les Contemplations (1856), où le deuil privé devient un livre lisible par tous. Deuxième partie : mais cette expression n'est ni la seule fin possible, ni toujours sincère. Le Parnasse la récuse au nom de la beauté formelle — Gautier, Émaux et Camées (1852) — et Rimbaud fait éclater le sujet lui-même avec « Je est un autre » (lettre du 15 mai 1871), avant que Ponge, dans La Rage de l'expression (1952), ne prenne pour sujet une chose et non un sentiment. Troisième partie : le partage est en réalité faux, car le poème invente un « je » plutôt qu'il ne le transcrit, et c'est par la forme qu'il rend une émotion partageable. Exemples : Éluard, « Liberté » (1942), où un « je » individuel devient la voix d'un pays occupé ; Hélène Dorion, Mes forêts (2021), où l'intime ne se confie pas mais se découvre dans la durée d'un paysage. Conseil de méthode : la troisième partie ne doit pas répéter la première en plus nuancé ; elle doit déplacer la question, ici de la sincérité vers la construction.

En 1820, le vers français est encore ce qu'il est depuis la Renaissance : un nombre fixe de syllabes et une rime obligatoire. Le romantisme n'abolit pas ce cadre, il l'assouplit, en multipliant les enjambements et en ouvrant le lexique — Hugo revendiquera d'avoir mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire. La première brèche véritable vient de Baudelaire qui, à la suite d'Aloysius Bertrand, impose les poèmes en prose du Spleen de Paris (publié en 1869), qui prouvent qu'un texte peut être poème sans être en vers. Verlaine, dans « Art poétique » (1874), déplace l'exigence du mètre vers la musique et préfère l'impair. Vers 1886, Laforgue et Gustave Kahn publient dans les revues les premiers vers libres : la ligne n'est plus comptée, seul subsiste le retour à la ligne comme unité de souffle. Mallarmé franchit l'étape suivante en 1897 avec « Un coup de dés jamais n'abolira le hasard », où le blanc de la double page et la taille des caractères deviennent signifiants. Apollinaire, enfin, supprime la ponctuation d'Alcools en 1913 et fait dessiner au texte la figure de son sujet dans Calligrammes (1918). En un siècle, la définition du vers a donc migré du nombre vers le rythme, puis du rythme vers l'espace de la page. Ce que ces ruptures ont en commun n'est pas l'abandon de la contrainte, mais son déplacement.

Prolongement d'abord : comme chez les romantiques, le paysage n'est pas un décor neutre, il est le lieu où le sujet se comprend. La forêt, chez Dorion, accompagne le deuil, la fragilité du corps et la mémoire, exactement comme le lac de Lamartine en 1820 servait de témoin à une perte. La forme brève et le vers libre héritent aussi d'une tradition lyrique, et le « je » reste présent. Déplacement ensuite, et il est décisif. Chez Lamartine, la nature est second, elle répond au sentiment : c'est ce que la critique appelle la nature-miroir. Chez Dorion, l'ordre s'inverse, car ce sont les arbres et leur durée qui donnent au moi sa mesure, non le contraire ; l'humain apprend d'eux sa propre brièveté. S'y ajoute une dimension absente du romantisme : la conscience que ce vivant est menacé, ce qui fait entrer le recueil dans le champ de l'écopoétique. Enfin, le lyrisme lui-même a changé de statut — il ne se confie plus, il se retient, et l'intime se dit par le paysage plutôt que par l'aveu : on parle de lyrisme critique. Rappel : l'œuvre est protégée, on décrit son fonctionnement, on n'en recopie aucun vers.