Histoire de la poésie du XIXe au XXIe siècle : romantisme, symbolisme, surréalisme, poésie contemporaine

La poésie française du XIXe siècle s'ouvre par une rupture de ton. En 1820, les Méditations poétiques de Lamartine disent une douleur d'homme sans la déguiser en fable antique : « Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé » (« L'Isolement ») loge un contenu neuf dans un alexandrin très classique, et « Ô temps, suspends ton vol ! » (« Le Lac ») installe le motif du siècle, la fuite du temps.

Quatre traits se retiennent. Le lyrisme : le poème dit « je » et veut faire éprouver ce qu'il éprouve. La nature confidente : le paysage répond à l'âme, comme dans « Demain, dès l'aube… », daté du 3 septembre 1847 dans Les Contemplations de Hugo (1856). Le mal du siècle, mélancolie d'une génération née après la Révolution et l'Empire : Musset en donne l'image dans « La Nuit de mai » (1835), le pélican qui nourrit ses petits de sa chair. La mission du poète enfin : « Fonction du poète » (Les Rayons et les Ombres, 1840) en fait un guide des peuples, et Les Châtiments (1853) une arme contre Napoléon III.

Les formes gardent le vers compté et la rime, mais tout s'assouplit : enjambements, strophes variées, vocabulaire familier — Hugo dira avoir mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire.

Vers 1850, la génération suivante se lasse des confidences. Gautier avait donné le mot d'ordre dès la préface de Mademoiselle de Maupin (1835) : ce qui est utile n'est pas beau, et le poème n'a pas à servir. Cette position prend un nom, l'art pour l'art, et une forme exemplaire dans Émaux et Camées (1852), recueil augmenté jusqu'en 1872, dont le poème « L'Art », paru en 1857 dans la revue L'Artiste puis ajouté au recueil, compare le travail du vers à celui du sculpteur sur le marbre dur.

Le mouvement se cristallise autour d'une anthologie, Le Parnasse contemporain, dont la première série paraît en 1866 chez Lemerre. Le maître reconnu est Leconte de Lisle, qui puise dans les mythologies et les civilisations disparues la matière d'une poésie impersonnelle : Poèmes antiques (1852), Poèmes barbares (1862). Banville, dans ses Odes funambulesques (1857), fait de la virtuosité métrique un spectacle. Les Parnassiens remettent à l'honneur les formes fixes, et d'abord le sonnet, que le romantisme avait négligé.

Gare au contresens : l'impersonnalité parnassienne n'est pas l'absence d'émotion, c'est un refus de l'étalage. Le poème refroidit le sentiment pour le rendre durable. Ce travail aura une postérité considérable : Mallarmé donne plusieurs poèmes au premier Parnasse contemporain (1866), et l'exigence formelle passe intacte dans le symbolisme, qui reprochera aux Parnassiens non leur rigueur, mais leur clarté.

Les Fleurs du mal paraissent en juin 1857 et sont aussitôt poursuivies : le tribunal condamne l'ouvrage pour outrage à la morale publique et en retranche six pièces. L'édition de 1861, augmentée de trente-deux poèmes, lui donne son architecture définitive en six sections, avec une section nouvelle, « Tableaux parisiens ». Baudelaire hérite du romantisme le moi souffrant, l'alexandrin et le sonnet, mais en rompt le principe : le poème ne raconte pas une émotion, il la transmute. Le projet d'épilogue de 1861 le dit d'une formule restée célèbre, où le poète a reçu de la ville sa boue et en a fait de l'or.

Deux nouveautés en font le seuil de la poésie moderne. Le sujet d'abord : la grande ville, la foule, la charogne, la mort entrent dans le poème, et la laideur devient matière poétique, non par goût du scandale, mais parce que la beauté doit se conquérir sur elle. La forme ensuite : les poèmes en prose qu'il voulait réunir sous le titre Le Spleen de Paris, publiés après sa mort, en 1869, sous le titre Petits Poèmes en prose, imposent un genre inauguré par Aloysius Bertrand (Gaspard de la Nuit, 1842), où le poème renonce au vers sans renoncer à ses effets.

Le mot d'ordre du symbolisme tient dans une formule de Mallarmé, lettre à Henri Cazalis d'octobre 1864 : peindre non la chose, mais l'effet qu'elle produit. Le poème cesse de décrire pour évoquer. Jean Moréas lui donne son texte fondateur, le « Manifeste du symbolisme » (Le Figaro, 18 septembre 1886).

Verlaine en fixe l'esthétique dans « Art poétique », écrit en 1874 et publié dans Jadis et naguère (1884) : « De la musique avant toute chose, / Et pour cela préfère l'Impair / Plus vague et plus soluble dans l'air, / Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. » Vers impair, rimes affaiblies, paysages estompés des Romances sans paroles (1874) : le flou est volontaire.

Rimbaud va plus loin, et plus vite. À seize ans, il confie à Paul Demeny vingt-deux poèmes copiés à l'automne 1870, le Cahier de Douai : fugue, sensualité, dérision des puissants, mort de la guerre franco-prussienne. Dans les lettres dites « du voyant » des 13 et 15 mai 1871, il veut se faire voyant par un long dérèglement de tous les sens et écrit « Je est un autre », phrase qui fait éclater le sujet lyrique romantique. Une saison en enfer (1873) en dresse le bilan ironique sous le titre « Alchimie du verbe » ; les Illuminations (1886) portent le poème en prose à son sommet.

Mallarmé pousse la logique au bout avec « Un coup de dés jamais n'abolira le hasard » (revue Cosmopolis, 1897 ; en volume en 1914, dans la mise en page voulue par l'auteur) : le texte se disperse sur la double page, les caractères varient de taille, le blanc devient signifiant. Vers 1886, Laforgue et Gustave Kahn publient les premiers vers libres : le mètre compté cesse d'être obligatoire, et les contemporains parlent de crise de vers.

Le XXe siècle commence par une accélération. Apollinaire publie Alcools en 1913 et supprime toute la ponctuation sur les épreuves : c'est le rythme qui découpe la phrase. « Zone » fait entrer dans le lyrisme les affiches et les hangars d'aviation ; « Le Pont Mirabeau » garde le refrain et la plainte amoureuse. Avec Calligrammes (1918), la mise en page va jusqu'au dessin.

La guerre de 1914-1918 rend l'ancien langage suspect. À Zurich, en 1916, Tristan Tzara et Dada répondent par le hasard : découper des mots dans un journal, les tirer au sort, appeler cela un poème. De cette table rase naît le surréalisme. Breton et Philippe Soupault écrivent en 1919 Les Champs magnétiques, premier livre d'écriture automatique, et Breton publie en 1924 le Manifeste du surréalisme : le surréalisme y est un automatisme psychique pur, dictée de la pensée hors de tout contrôle de la raison et de toute préoccupation morale ou esthétique.

Le groupe se disperse dès les années 1930, mais ses membres comptent parmi les plus lus : Éluard (Capitale de la douleur, 1926), Robert Desnos, Aragon. L'Occupation les ramène à l'histoire : Aragon publie Le Crève-cœur en 1941, Éluard « Liberté » dans Poésie et vérité en 1942. La même époque voit une autre révolution : Aimé Césaire publie en 1939 le Cahier d'un retour au pays natal, fondateur de la négritude, terme forgé dans L'Étudiant noir vers 1935 pour retourner l'insulte en fierté. Le surréalisme y devient instrument de libération politique.

Après 1945, aucune école ne domine : la poésie se disperse en démarches individuelles. Trois voies s'en dégagent.

La première est la poésie de l'objet. Ponge, dans Le Parti pris des choses (1942), consacre des textes brefs et en prose à un cageot, à une huître, au pain, avec une exactitude de naturaliste. La Rage de l'expression (1952) fait du chantier l'œuvre : dates, reprises, essais successifs, échecs devant un bois de pins ou une rivière. Ces textes, encore protégés, ne sont pas cités ici ; le geste, lui, fonde le parcours « dans l'atelier du poète » : le poème n'est plus un résultat mais une recherche rendue visible, et le lyrisme du moi cède à l'attention au monde.

La deuxième est la quête d'une parole vraie, brève, méfiante envers les images du surréalisme : Char, ancien résistant, écrit des fragments serrés (Fureur et mystère, 1948) ; Bonnefoy cherche la présence avec les mots les plus simples (Du mouvement et de l'immobilité de Douve, 1953) ; Guillevic, Michaux et Jaccottet explorent chacun un dépouillement. À l'inverse, Prévert (Paroles, 1946) rend la poésie populaire, et l'Oulipo, fondé en 1960 autour de Queneau, remplace l'inspiration par la contrainte.

La troisième voie est celle des quarante dernières années : lyrisme critique, qui dit « je » en s'en méfiant (Jean-Michel Maulpoix), poésie du quotidien chez Jacques Réda, slam depuis les années 1990, revues et micro-éditions à la place des manifestes. C'est là que s'inscrit Hélène Dorion, dont Mes forêts (2021) figure au programme national de 1re : sans citer ces textes protégés, on peut décrire des vers libres brefs, à la ponctuation rare, où la forêt est paysage, corps et mesure du temps. Le romantisme cherchait dans la nature l'écho de son âme ; ici, le moi s'apprend dans la durée des arbres.