Méthode de l'explication linéaire : mouvements, procédés, interprétation

Seul le plan B convient. Il découpe le texte en portions continues, désignées par leurs numéros de vers, et donne à chacune un titre comportant un verbe qui décrit une opération du texte : le décor se met à vivre, un dormeur apparaît, les indices s'accumulent. On sait donc dans quel ordre on avancera, et le titre du troisième mouvement prépare la chute sans la dévoiler.

Le plan A est un plan de commentaire déguisé : ses trois parties sont des thèmes, non des portions de texte. Il faudrait aller chercher la nature et la mort un peu partout dans le poème, donc quitter l'ordre du texte. Sa troisième partie, le style de Rimbaud, commet en outre la faute de séparer le style du sens, alors que l'explication linéaire consiste précisément à les tenir ensemble.

Le plan C n'est pas un découpage mais la description de la forme fixe du sonnet : on l'obtiendrait sans avoir lu le texte. Il est de surcroît inexact, puisque le motif du sommeil court du vers 7 au vers 10 et franchit la frontière entre le quatrain et le tercet.

Proposition : « L'Albatros est le deuxième poème des Fleurs du Mal, recueil de Charles Baudelaire dont la seconde édition paraît en 1861. Placé au seuil de la section Spleen et Idéal, il se sert d'une scène de marins pour construire une allégorie de la condition du poète dans la société moderne. »

Deux phrases suffisent parce qu'elles donnent l'essentiel : l'œuvre, la date, la place du texte dans l'ensemble, et ce que le texte fait. Le voyage de 1841 est la seule information biographique utile, et seulement si l'on en tire quelque chose : il explique que Baudelaire ait vu des albatros capturés, donc la précision documentaire du poème ; on peut la mentionner d'un mot, pas davantage.

Les trois autres sont ici inutiles. La date de la mort de l'auteur n'éclaire aucun vers. La traduction de Poe relève d'un autre chapitre de sa vie littéraire. La condamnation de 1857 est un fait important du recueil, mais elle concerne les pièces jugées immorales, et non ce poème : la citer reviendrait à remplir du temps avec une connaissance sans emploi.

La rupture est marquée au vers 11 par l'apostrophe Nature, suivie d'un impératif, berce-le. Jusque-là, le poème était entièrement constatif : des phrases déclaratives décrivaient un paysage puis un corps, à la troisième personne. Avec l'apostrophe, un locuteur se manifeste soudain et s'adresse à la nature personnifiée : c'est un changement d'énonciation, et c'est le type d'indice qui justifie un découpage.

La rupture ne tombe pas à la fin du vers 8, parce que le sens ne s'arrête pas à cette frontière typographique entre quatrains et tercets. Rimbaud fait au contraire déborder le motif du sommeil du vers 7 au vers 10, il dort, il fait un somme, puis change de régime au dernier vers du premier tercet. Justifier le découpage par la seule forme du sonnet ferait manquer ce glissement.

Un second indice confirme la frontière : le deux-points du vers 11 introduit il a froid, notation qui contredit ouvertement le soleil de toute la scène. Le mouvement qui s'ouvre est donc celui des indices, et il conduira à la chute.

Projet de lecture possible : « Comment Rimbaud installe-t-il, par l'insistance sur le sommeil et par la vie prêtée au paysage, une illusion que le dernier vers vient détruire en un seul détail ? »

Ce projet est recevable parce qu'il est construit sur le relevé et non sur une connaissance extérieure. L'insistance vient de la répétition de dort ; la vie prêtée au paysage vient des quatre verbes de mouvement ; l'illusion et sa destruction viennent du conditionnel, de la négation et de la couleur finale. Chacun des éléments relevés trouvera donc sa place dans l'explication, ce qui garantit que le texte sera suivi, et non survolé.

« Ce poème parle de la mort d'un soldat » n'est pas un projet de lecture pour deux raisons. D'abord, ce n'est pas une question : rien n'y appelle une démonstration, et la conclusion ne pourrait que répéter la phrase. Ensuite, c'est un thème : il dit ce dont le texte parle, alors que l'explication doit dire comment il s'y prend. Enfin, cette formule a le défaut de dévoiler la chute avant même la lecture à voix haute, ce qui prive l'auditeur de l'expérience que le poème organise.

Découpage proposé en trois mouvements. Premier mouvement, vers 1 à 8 : la capture et ses effets. Il est tenu par le présent d'habitude et par l'adverbe Souvent, qui ouvre le poème et donne à la scène une valeur répétée ; les vers 5 à 8 en sont la suite immédiate, puisque le pronom les y reprend les albatros du vers 2 et que le système corrélatif À peine... que, qui exprime la succession immédiate, enchaîne l'humiliation à la capture sans rupture.

Deuxième mouvement, vers 9 à 12 : le spectacle de la déchéance. La frontière se justifie par un changement d'énonciation très net : on passe de la description à l'exclamation, comme il est gauche et veule !, et un locuteur apparaît, qui prend parti. Le déterminant démonstratif de Ce voyageur ailé montre l'oiseau du doigt, et les deux vers suivants passent au tableau des marins, L'un... L'autre....

Troisième mouvement, vers 13 à 16 : l'élucidation allégorique. La rupture est marquée par le changement de sujet, Le Poète, écrit avec une majuscule, et par l'outil de comparaison est semblable à, qui explicite le rapprochement resté jusque-là implicite. Le présent cesse d'être un présent d'habitude pour devenir un présent de vérité générale.

Ce découpage vaut mieux qu'un découpage strophe par strophe parce qu'il rend compte de la continuité des deux premiers quatrains, que la syntaxe soude, et parce que chaque frontière s'appuie sur un indice précis et non sur la mise en page.

1. « Le sourire est aussitôt fragilisé par la comparaison : Souriant comme / Sourirait un enfant malade. Le passage du participe présent au conditionnel sourirait fait glisser le constat vers l'hypothèse, et l'adjectif malade introduit la maladie dans un tableau jusque-là sain. L'enjambement, qui sépare comme de Sourirait, suspend un instant la comparaison et prolonge le trouble. »

2. « Au vers 11, l'apostrophe Nature, berce-le chaudement rompt avec la description : un locuteur apparaît et s'adresse au paysage, qu'il personnifie en mère. L'impératif transforme le constat en prière, et le deux-points qui suit livre la raison de cette prière, il a froid : trois mots qui contredisent le soleil de tout le poème. »

3. « Le dernier vers est coupé par un point après Tranquille, rejeté en tête de vers. La phrase finale, Il a deux trous rouges au côté droit, est purement constative : aucune image, aucun adjectif affectif, une précision presque médicale. Le rouge, seule couleur violente d'un poème vert, bleu et argent, et la reprise du mot trou du premier vers referment le sonnet sur une blessure. »

Dans les trois cas, le changement tient à une règle unique : on cesse de rapporter ce que l'auteur dit pour citer les mots du texte, nommer un fait de langue et en tirer un effet.

« Le verbe Dort est rejeté en tête du vers 7, après un enjambement qui court depuis le vers 5 : la phrase a retardé son verbe principal pendant deux vers occupés par des notations de corps, bouche ouverte, tête nue, la nuque baignant. Le rejet fait donc tomber le sommeil comme une évidence longuement attendue, et le point-virgule qui suit l'isole encore. C'est ce mot qui installe l'illusion sur laquelle vivra tout le poème.

La suite du vers passe à une tournure passive qui exprime un état, il est étendu : le soldat ne fait rien, il est disposé, ce qui l'oppose au paysage actif des quatre premiers vers. Les deux compléments dans l'herbe, sous la nue l'enferment entre un sol et un ciel, à la manière d'un gisant.

Au vers 8, l'adjectif Pâle, placé en tête, est le premier indice franchement inquiétant : la pâleur n'appartient pas au sommeil mais à la maladie ou à la mort. Elle est aussitôt recouverte par la métaphore son lit vert, qui rassure en faisant de l'herbe une chambre. Enfin où la lumière pleut reprend la métaphore du premier quatrain, mousse de rayons, en liquéfiant la lumière : le paysage continue de vivre et de couler sur un corps qui, lui, ne bouge plus. L'antithèse entre cette nature en mouvement et cette immobilité prépare la chute. »

Conclusion. « Le poème répond à notre question par sa construction même. Rimbaud installe d'abord un décor si vivant que le corps humain y paraît seulement endormi ; il glisse ensuite des indices que le lecteur enregistre sans les comprendre, la pâleur, le sourire au conditionnel, le froid, l'absence de réaction aux parfums ; il ne nomme enfin la blessure que dans la dernière phrase du poème, brève et sans image. La dénonciation de la guerre est d'autant plus violente qu'elle n'est jamais formulée : c'est le lecteur qui, en relisant, découvre qu'il a contemplé un cadavre en le croyant vivant. Le sonnet fait donc éprouver l'aveuglement au lieu de le dénoncer, et ce choix explique la place de ce texte dans un parcours sur la poésie et le regard. »

Ouverture. « On peut confronter ce refus du commentaire au poème de Victor Hugo Souvenir de la nuit du 4, dans Les Châtiments, en 1853 : Hugo y décrit le corps d'un enfant tué par la troupe en accumulant des détails concrets et la plainte de la grand-mère, avant de laisser éclater, dans les derniers vers, son propre sarcasme contre Louis-Napoléon Bonaparte. Comparer les deux textes permettrait de voir deux manières opposées d'obtenir l'indignation, l'énumération pathétique et le commentaire indigné chez Hugo, la retenue et la chute chez Rimbaud. »

Justification. L'ouverture est utile parce qu'elle prolonge la question posée, celle du comment, et non le thème de la guerre. Une ouverture vers l'actualité, ou vers la vie de Rimbaud, quitterait le terrain de l'écriture et ne servirait pas le projet de lecture.

La proposition. Le segment Qui suivent, indolents compagnons de voyage, Le navire glissant sur les gouffres amers est une proposition subordonnée relative. Elle est introduite par Qui, pronom relatif, dont l'antécédent est le groupe nominal des albatros, repris auparavant par l'apposition vastes oiseaux des mers. La relative a pour fonction d'être complément de cet antécédent ; détachée par la virgule, elle est explicative, donc apposée au nom albatros, et non épithète liée ; à l'intérieur de la subordonnée, le pronom Qui est sujet du verbe suivent, ce que confirme l'accord au pluriel.

Deux manipulations le prouvent. La suppression laisse une phrase grammaticale, Les hommes d'équipage prennent des albatros, donc la relative est bien une expansion et non un complément essentiel du verbe. Le remplacement de l'antécédent par un singulier entraîne l'accord du verbe, l'albatros qui suit, ce qui confirme la fonction sujet du relatif. On notera en outre l'apposition détachée indolents compagnons de voyage, insérée entre le verbe et son complément d'objet direct Le navire, et qui retarde ce complément.

La négation. Forme négative : Ses ailes de géant ne l'empêchent pas de marcher. La négation est marquée par l'adverbe discontinu ne... pas, qui encadre le verbe conjugué empêchent. Elle est totale : elle porte sur l'ensemble de la proposition, dont elle nie le contenu, et la phrase affirmative correspondante est celle du texte. On la distinguera d'une négation partielle comme aucune de ses ailes ne l'empêche de marcher, où le mot négatif porte sur le sujet, et de la restriction ses ailes ne l'empêchent que de marcher, qui n'est pas une négation mais un équivalent de seulement.

1. Un procédé inventé et mal nommé. Les parfums ne font pas frissonner sa narine ne contient aucune métaphore : c'est une phrase négative au sens propre, dont la force vient précisément de la négation, qui dit une absence de réaction que le sommeil n'explique pas. Appeler métaphore ce qui n'en est pas décrédibilise tout le reste de l'explication ; devant un doute, il faut décrire le fait sans le nommer.

2. Un relevé sec. Il y a aussi une allitération ne dit ni laquelle, ni où, ni ce qu'elle produit. Un procédé cité sans effet nommé ne vaut aucun point, et une allitération non localisée ne peut même pas être vérifiée.

3. Un hors-sujet biographique. Les fugues de Rimbaud et son rapport à l'autorité n'expliquent pas un vers de ce tercet. La biographie n'est recevable que lorsqu'elle éclaire directement le texte, ici tout au plus la date d'octobre 1870 et le contexte de la guerre franco-prussienne. Surtout, le candidat remplace l'analyse par une intention prêtée à l'auteur.

4. Une paraphrase conclue par un jugement. Il explique que le soldat a deux trous rouges, donc il est mort, et c'est très triste redit le texte, puis y ajoute une émotion personnelle. Il fallait au contraire analyser la construction du vers : le mot Tranquille rejeté en tête et suivi d'un point, la phrase finale brève et purement constative, l'absence totale d'image, la première couleur violente du poème, et la reprise du mot trou du vers 1. C'est cette sécheresse qui produit l'effet, et c'est elle qu'il fallait nommer.