La rage de l’expression, Ponge

Introduction

Un livre publié efface d’ordinaire tout ce qui l’a rendu possible : les ratures, les séances interrompues, les formules abandonnées. Le volume que Francis Ponge fait paraître en 1952 sous le titre La rage de l’expression fait exactement l’inverse, puisqu’il donne à lire des chantiers datés, entrepris entre 1938 et 1944, et qu’aucun d’eux ne conduit au poème qu’il annonçait.

Le parcours inscrit au programme, « dans l’atelier du poète », propose de lire ce volume comme un journal de travail : un écrit tenu au fil des séances, qui enregistre les gestes, les outils et les échecs d’un homme occupé à écrire. Le mot de journal implique trois choses : une chronologie, une fonction d’enregistrement, et un destinataire d’abord privé. Un atelier, de même, suppose des matériaux, des essais manqués et des déchets que l’on ne montre pas.

Or ces trois implications résistent à l’examen. Les chantiers du recueil sont datés, mais leur ordre dans le volume ne suit pas la chronologie réelle ; ils enregistrent, mais ils argumentent tout autant, puisque le texte liminaire énonce une doctrine ; ils ont l’air privés, mais ils sont publiés par décision explicite. Le journal, chez Ponge, n’est peut-être pas un document conservé : il pourrait être la forme même que l’auteur a choisie pour son livre.

Lire La rage de l’expression comme le journal d’un travail permet-il de rendre compte de ce que Ponge y fait, ou faut-il reconnaître dans ce journal une œuvre à part entière, dont l’inachèvement est la forme voulue ?

On vérifiera d’abord que le recueil se donne bien pour le journal d’un travail, et que rien n’y est fait pour dissimuler le chantier. On montrera ensuite que cette lecture est insuffisante, parce que ces pages ne se contentent pas d’enregistrer : elles instruisent un procès du langage, qui est leur véritable objet. On verra enfin que l’inachèvement y devient une forme poétique délibérée, de sorte que l’atelier n’est pas le lieu où se prépare l'œuvre, mais l'œuvre elle-même.

I. Le recueil se donne bien pour le journal d’un travail

Tout, dans la présentation matérielle du volume, appartient au registre du carnet. Les entrées consacrées à la guêpe portent des dates échelonnées de 1939 à 1943, et ces dates sont conservées à l’impression : le lecteur voit les mois, parfois les années, qui séparent deux tentatives également insatisfaisantes. Le chantier du mimosa, ouvert en 1941, enregistre sans commentaire la décision d’abandonner provisoirement le sujet, puis le moment de la reprise, comme un artisan noterait la date à laquelle il a remis un ouvrage sur l’établi. Le carnet consacré au bois de pins s’ouvre, en août 1940, sur un lieu et sur un programme énoncés d’avance, à la manière d’un journal de campagne. Rien de cela n’appartient au poème : ce sont les marques d’un travail en cours, celles qu’un écrivain soucieux de son effet supprimerait. Que Ponge les maintienne oblige à prendre au sérieux l’hypothèse du parcours : on nous fait entrer dans un lieu de fabrication, et l’on nous montre les états successifs d’un objet qui n’est pas encore fini.

Cette lecture trouve sa justification dans le texte liminaire du recueil, daté de juillet 1941, qui ouvre le volume en revendiquant explicitement ce régime d’écriture. Ponge y renonce à ne livrer que des textes achevés et annonce qu’il publiera désormais l’état même de ses tentatives. La formule n’est pas une confidence : c’est un programme, et il engage tout le livre. Elle explique pourquoi le lecteur assiste, dans le chantier de l'œillet mené entre 1941 et 1944, à des remarques où le poète se reproche ses facilités et ses tournures habituelles, et pourquoi il lit, dans le carnet du bois de pins, des entrées de relecture où l’auteur juge manquées ses propres pages antérieures sans pour autant les supprimer. Un livre ordinaire garde ces opérations pour lui ; celui-ci en fait sa matière. Le parcours « dans l’atelier du poète » ne plaque donc pas une grille extérieure sur l'œuvre : il reprend une décision que l'œuvre a prise la première, et qu’elle affiche dès sa première page.

Le carnet du bois de pins constitue à cet égard la forme limite de ce journal. Le poète s’y donne pour tâche d’observer un bois jour après jour jusqu’à en obtenir le texte, et il tient effectivement le registre de ses séances : notations sur la disposition régulière des troncs nus, qui font de ce lieu une sorte de salle à colonnes, observations sur le tapis d’aiguilles mortes qui étouffe le bruit et empêche les autres plantes de croître. Puis viennent les entrées de jugement, où ce qui a été écrit la veille est déclaré insuffisant. On tient là, en modèle réduit, la totalité du dispositif : un objet, un protocole, des séances, une évaluation. Le lecteur est mis en position de témoin d’une opération qui, dans tout autre livre, se serait déroulée hors de sa vue. La proposition du parcours paraît donc entièrement vérifiée : ce volume est, à la lettre, le journal d’un travail d’écriture.

Car un journal enregistre ce qui a eu lieu, sans autre ambition que de le conserver. Or ces pages ne conservent pas : elles démontrent, elles réfutent, elles construisent une position. Il faut donc demander ce qu’elles font, au-delà de ce qu’elles notent.

II. Mais ces pages ne se contentent pas d’enregistrer : elles instruisent un procès du langage

Le développement central du texte liminaire ne raconte rien : il pose que c’est l’objet lui-même, et non la tradition littéraire ni le goût du public, qui doit servir de juge au texte. La fin du même texte va plus loin et réclame que chaque objet impose sa propre rhétorique, de sorte qu’il faudrait autant de formes et de syntaxes qu’il existe de choses à dire. On reconnaît là un raisonnement, non une notation de journal : une thèse est énoncée, ses conséquences sont tirées, et tout le reste du volume en devient la vérification expérimentale. Ce déplacement est décisif pour notre question. Un journal se juge à sa fidélité ; ces pages se jugent à la validité de ce qu’elles avancent. Le lecteur n’est pas invité à s’attendrir sur les difficultés d’un écrivain, mais à examiner si les formes reçues de la poésie peuvent, oui ou non, rendre la particularité d’un insecte ou d’une fleur. Le parcours se trouve ici pris en défaut, s’il conduit à ne voir dans le recueil qu’une chronique de labeur.

Le véritable objet de ces chantiers est en effet la langue, saisie comme une matière à éprouver. Dans les notes prises pour un oiseau, en 1938, Ponge remarque que le nom français de l’animal rassemble les cinq voyelles de la langue, et il tire de cette particularité une réflexion qui n’a plus rien de descriptif : le mot est devenu un objet d’observation au même titre que la bête. Le même chantier insère des éléments de définition empruntés au dictionnaire et à la littérature naturaliste, non pour s’en contenter, mais pour mesurer ce que le savoir constitué laisse échapper. Dans le chantier de l'œillet, la recherche de l’odeur passe par le rapprochement de la fleur et de l’épice qui lui a donné son nom populaire : c’est l’histoire du lexique qui est mise au travail. Le dernier chantier, enfin, consacre de longues pages à l’origine d’un mot provençal, dont il examine les sens possibles sans trancher. Rien de cela ne relève de l’enregistrement : il s’agit d’une enquête suivie sur ce que les mots peuvent et ne peuvent pas.

L’échec lui-même n’est pas consigné comme un incident : il est utilisé. Dans le chantier de l'œillet, le constat que la fleur résiste et que les mots trouvés ne la rendent pas est placé à l’ouverture, non à la fin ; il commande donc ce qui suit au lieu de le clore. Dans le chantier du mimosa, l’exclamation sur la difficulté d’atteindre ce que Ponge nomme la caractéristique des choses change de niveau : d’un embarras particulier, on passe à une difficulté de principe, valable pour toute entreprise d’expression. Les dernières pages du recueil accomplissent ce mouvement en constatant que l’impression première reste hors d’atteinte et en élargissant ce constat à une réflexion générale. Un journal consignerait ces échecs comme des faits ; ici, ils produisent la pensée du livre. C’est pourquoi l’expression de journal de travail, si elle décrit exactement l’apparence du recueil, en manque la fonction.

Si ces pages argumentent au lieu d’enregistrer, et si l’échec y est un instrument, alors leur inachèvement cesse d’être un accident conservé : il devient un choix, et ce choix engage une idée de ce qu’est une œuvre.

III. L’inachèvement devient une forme : l’atelier n’est pas le lieu de l'œuvre, il est l'œuvre

La preuve en est donnée par le carnet du bois de pins lui-même, dont les remarques finales exposent que le poète pourrait tirer de ses notes un texte achevé, mais qu’il choisit de livrer le carnet tel quel. Cette phrase change la nature de tout le volume. Ce qui pouvait passer pour un document devient une décision éditoriale, c’est-à-dire un acte littéraire : on ne publie pas un brouillon par négligence, on le publie parce qu’on tient qu’il vaut mieux que le texte lissé qu’il aurait produit. La même décision explique que les notes prises pour un oiseau restent, jusque dans leur titre, des notes en vue d’un texte à venir, et que le chantier de la guêpe s’arrête en 1943 sur de nouvelles hypothèses plutôt que sur une synthèse. L’inachèvement est ici une forme au même titre que le sonnet en est une : une contrainte assumée, reconnaissable, et qui produit des effets réglés sur le lecteur.

Cette forme a sa cohérence, et l’on peut en vérifier la nécessité. Puisque chaque objet doit imposer sa rhétorique, aucun chantier ne peut ressembler au précédent : le volume juxtapose donc un texte liminaire théorique, des séries d’approches étalées sur plusieurs années, un carnet tenu au jour le jour et une note écrite après coup sur un ciel de Provence. Ce que l’on prendrait pour un désordre est l’application stricte du principe posé en ouverture. Un insecte mobile et intermittent appelle des notations brèves et discontinues ; un bois, objet stable et vaste, appelle une description architecturale conduite dans la durée ; le jaune pulvérulent du mimosa, fait de milliers de boules minuscules, appelle une écriture par petites touches accumulées. La variété des formes n’est donc pas la conséquence d’un travail interrompu, mais celle d’une doctrine appliquée sans exception. C’est la définition même d’une composition.

Il reste à mesurer ce que cette forme demande à celui qui la lit. Un poème achevé propose un résultat et n’attend du lecteur que son assentiment ; un chantier publié lui délègue une part du travail. Devant un chantier qui s’arrête sur des hypothèses, devant un carnet qui conserve ses jugements d’insuffisance, le lecteur ne peut ni admirer un objet fini ni s’en détourner : il est conduit à poursuivre lui-même l’approche, et à éprouver sur d’autres objets la méthode qu’on lui a montrée. Le parcours « dans l’atelier du poète » prend ici tout son sens, mais déplacé : l’atelier n’est pas la pièce où l’on prépare l'œuvre destinée au public, c’est le lieu où l’auteur et le lecteur travaillent ensemble à une même difficulté. C’est en quoi le recueil de 1952 aura marqué la poésie française contemporaine bien au-delà de son objet apparent.

Reconnaître que l’atelier est l'œuvre revient à refuser de tenir ce volume pour un document sur une poésie qui serait ailleurs : il n’y a pas d’ailleurs, et c’est là ce que Ponge démontre.

Conclusion

Le recueil affiche sans réserve les marques d’un journal de travail : dates conservées de 1938 à 1944, abandons et reprises consignés, jugements portés sur des pages que l’auteur ne supprime pas. Mais ces pages ne se contentent jamais d’enregistrer : dès son texte liminaire, le volume énonce une thèse, fait de l’objet le seul juge du texte, réclame une rhétorique par objet, et conduit sur les mots eux-mêmes une enquête suivie dont l’échec est l’instrument plutôt que l’accident.

La lecture proposée par le parcours rend donc compte de la surface de l'œuvre, non de son projet. Il faut la corriger sur un point décisif : le journal n’est pas ici un document que l’on aurait conservé, c’est la forme que Ponge a choisie pour son livre, parce qu’elle seule permet de montrer l’écart entre les choses et les mots au lieu de le masquer. L’atelier ne précède pas l'œuvre : il en tient lieu, et c’est ce déplacement qui fait la nouveauté du recueil de 1952.

Reste une question que Ponge laisse ouverte et que toute la poésie qui le suit aura à reprendre : un lecteur peut-il encore, après lui, recevoir un texte achevé sans se demander ce qu’il a fallu écarter pour l’obtenir ?

Ce que le correcteur valorise — Une copie moyenne se contente de confirmer l’énoncé en alignant des exemples d’inachèvement, et reste ainsi prisonnière du mot de journal. La copie attendue discute la notion elle-même, montre que le volume argumente au lieu d’enregistrer, et fait de l’inachèvement une forme choisie plutôt qu’un état subi.