La rage de l’expression, Ponge

Introduction

Un livre publié efface d’ordinaire tout ce qui l’a rendu possible : les ratures, les séances interrompues, les formules abandonnées. Le volume que Francis Ponge fait paraître en 1952 sous le titre La rage de l’expression fait exactement l’inverse, puisqu’il donne à lire des chantiers datés, entrepris entre 1938 et 1944, et qu’aucun d’eux ne se clôt sur un poème tenu pour définitif.

Le parcours inscrit au programme, « dans l’atelier du poète », propose de lire ce volume comme un journal de travail : un écrit tenu au fil des séances, qui enregistre les gestes, les outils et les échecs d’un homme occupé à écrire. Le mot de journal implique trois choses : une chronologie, une fonction d’enregistrement, et un destinataire d’abord privé. Un atelier, de même, suppose des matériaux, des essais manqués et des déchets que l’on ne montre pas.

Or ces trois implications résistent à l’examen. Les chantiers du recueil sont datés, mais leur ordre dans le volume ne suit pas la chronologie réelle ; ils enregistrent, mais ils argumentent tout autant, puisque le texte liminaire énonce une doctrine ; ils ont l’air privés, mais ils sont publiés par décision explicite. Le journal, chez Ponge, n’est peut-être pas un document conservé : il pourrait être la forme même que l’auteur a choisie pour son livre.

Lire La rage de l’expression comme le journal d’un travail permet-il de rendre compte de ce que Ponge y fait, ou faut-il reconnaître dans ce journal une œuvre à part entière, dont l’inachèvement est la forme voulue ?

On vérifiera d’abord que le recueil se donne bien pour le journal d’un travail, et que rien n’y est fait pour dissimuler le chantier. On montrera ensuite que cette lecture est insuffisante, parce que ces pages ne se contentent pas d’enregistrer : elles instruisent un procès du langage, qui est leur véritable objet. On verra enfin que l’inachèvement y devient une forme poétique délibérée, de sorte que l’atelier n’est pas le lieu où se prépare l'œuvre, mais l'œuvre elle-même.

I. Le recueil se donne bien pour le journal d’un travail

Tout, dans la présentation matérielle du volume, appartient au registre du carnet. Les fragments consacrés à la guêpe s’échelonnent sur un chantier de quatre ans, de 1939 à 1943, et le texte garde la discontinuité de ces reprises : le lecteur voit les blancs qui séparent des tentatives également insatisfaisantes. Le chantier du mimosa, ouvert en 1941, date ses séances, jusqu’à celle du 6 avril à trois heures du matin, et enregistre sans fard l’aveu d’un échec, puis la reprise par un autre procédé, comme un artisan noterait la date à laquelle il a remis un ouvrage sur l’établi. Le carnet consacré au bois de pins s’ouvre, le 7 août 1940, sur une date et une heure, à la manière d’un journal de campagne. Rien de cela n’appartient au poème : ce sont les marques d’un travail en cours, celles qu’un écrivain soucieux de son effet supprimerait. Que Ponge les maintienne oblige à prendre au sérieux l’hypothèse du parcours : on nous fait entrer dans un lieu de fabrication, et l’on nous montre les états successifs d’un objet qui n’est pas encore fini.

Cette lecture trouve sa justification dans le texte liminaire du recueil, daté de Roanne le 24 mai 1941, qui ouvre le volume en fixant explicitement ce régime d’écriture. Ponge y prend la résolution de ne jamais sacrifier l’objet à une trouvaille verbale, ni à l’arrangement de ses trouvailles en poème, et de faire de son travail une rectification continuelle de son expression. La formule n’est pas une confidence : c’est un programme, et il engage tout le livre. Elle explique pourquoi le lecteur assiste, dans le chantier de l'œillet mené entre 1941 et 1944, à une série de variantes en vers alignées puis abandonnées, avant que le poète ne déclare le ton enfin trouvé, et pourquoi il lit, dans le carnet du bois de pins, des sections où l’auteur juge manquées ses propres pages antérieures sans pour autant les supprimer. Un livre ordinaire garde ces opérations pour lui ; celui-ci en fait sa matière. Le parcours « dans l’atelier du poète » ne plaque donc pas une grille extérieure sur l'œuvre : il reprend une décision que l'œuvre a prise la première, et qu’elle affiche dès sa première page.

Le carnet du bois de pins constitue à cet égard la forme limite de ce journal. Le poète y revient au même bois jour après jour, du 7 août au début de septembre 1940, et il tient effectivement le registre de ses séances : notations sur les fûts nus, qui font de ce lieu une sorte de halle portée par des mâts, observations sur le tapis d’aiguilles et sur l’ordre d’un sous-bois sans fouillis. Puis viennent la tentative de tourner ces trouvailles en poème et les pages de jugement, où ce qui a été écrit est déclaré insuffisant. On tient là, en modèle réduit, la totalité du dispositif : un objet, un protocole, des séances, une évaluation. Le lecteur est mis en position de témoin d’une opération qui, dans tout autre livre, se serait déroulée hors de sa vue. La proposition du parcours paraît donc entièrement vérifiée : ce volume est, à la lettre, le journal d’un travail d’écriture.

Car un journal enregistre ce qui a eu lieu, sans autre ambition que de le conserver. Or ces pages ne conservent pas : elles démontrent, elles réfutent, elles construisent une position. Il faut donc demander ce qu’elles font, au-delà de ce qu’elles notent.

II. Mais ces pages ne se contentent pas d’enregistrer : elles instruisent un procès du langage

Le développement central du texte liminaire ne raconte rien : il reconnaît à l’objet un droit imprescriptible, opposable à tout poème, et fait de lui l’instance devant laquelle le texte doit répondre. La suite du même texte va plus loin : elle déclare les choses et les poèmes inconciliables, et tranche entre faire un poème et rendre compte d’une chose en faveur de la seconde, peu importe qu’on appelle poème ce qui en résultera. On reconnaît là un raisonnement, non une notation de journal : une thèse est énoncée, ses conséquences sont tirées, et tout le reste du volume en devient la vérification expérimentale. Ce déplacement est décisif pour notre question. Un journal se juge à sa fidélité ; ces pages se jugent à la validité de ce qu’elles avancent. Le lecteur n’est pas invité à s’attendrir sur les difficultés d’un écrivain, mais à examiner si les formes reçues de la poésie peuvent, oui ou non, rendre la particularité d’un insecte ou d’une fleur. Le parcours se trouve ici pris en défaut, s’il conduit à ne voir dans le recueil qu’une chronique de labeur.

Le véritable objet de ces chantiers est en effet la langue, saisie comme une matière à éprouver. Dans les notes prises pour un oiseau, en 1938, Ponge remarque que le nom français de l’animal contient toutes les voyelles, puis en regrette la consonne et refait le mot pour qu’il dessine l’aile : le mot est devenu un objet d’observation au même titre que la bête. Le même chantier insère la définition du dictionnaire, non pour s’en contenter, mais pour mesurer ce que le savoir constitué laisse échapper. Dans le chantier du mimosa, Ponge se demande si la difficulté ne vient pas de ce que le nom de la fleur est déjà parfait, et retourne au Littré pour y vérifier les mots qu’il a employés : c’est l’histoire du lexique qui est mise au travail. Le dernier chantier, enfin, s’interrompt pour se donner, dans une note d’ordre datée du 19 juillet 1941, la méthode qui permettrait de tirer d’une émotion une loi. Rien de cela ne relève de l’enregistrement : il s’agit d’une enquête suivie sur ce que les mots peuvent et ne peuvent pas.

L’échec lui-même n’est pas consigné comme un incident : il est utilisé. Dans le chantier de l'œillet, le défi que ces fleurs lancent au langage est posé à l’ouverture, non à la fin ; il commande donc ce qui suit au lieu de le clore. Dans le chantier du mimosa, l’exclamation sur la difficulté d’atteindre ce que Ponge nomme la caractéristique des choses change de niveau : d’un embarras particulier, on passe à une difficulté de principe, valable pour toute entreprise d’expression. Les dernières pages du recueil accomplissent ce mouvement en renvoyant à plus tard le poème du ciel de Provence et en s’arrêtant sur un etc. Un journal consignerait ces échecs comme des faits ; ici, ils produisent la pensée du livre. C’est pourquoi l’expression de journal de travail, si elle décrit exactement l’apparence du recueil, en manque la fonction.

Si ces pages argumentent au lieu d’enregistrer, et si l’échec y est un instrument, alors leur inachèvement cesse d’être un accident conservé : il devient un choix, et ce choix engage une idée de ce qu’est une œuvre.

III. L’inachèvement devient une forme : l’atelier n’est pas le lieu de l'œuvre, il est l'œuvre

La preuve en est donnée par le carnet du bois de pins lui-même, dont l’appendice publie la correspondance de 1941 avec Gabriel Audisio : à l’ami qui voit dans cette entreprise une impasse, Ponge répond qu’il se veut moins poète que savant, et présente le carnet comme la tentative d’assassinat d’un poème par son objet. Cette réponse change la nature de tout le volume. Ce qui pouvait passer pour un document devient une position défendue, c’est-à-dire un acte littéraire : on ne publie pas un brouillon par négligence, on le publie parce qu’on tient qu’il vaut mieux que le texte lissé qu’il aurait produit. La même position explique que les notes prises pour un oiseau restent, jusque dans leur titre, des notes en vue d’un texte à venir, et que le chantier de la guêpe s’achève en 1943 sans synthèse descriptive, sur une réflexion qui fait de l’insecte une figure de l’écriture. L’inachèvement est ici une forme au même titre que le sonnet en est une : une contrainte assumée, reconnaissable, et qui produit des effets réglés sur le lecteur.

Cette forme a sa cohérence, et l’on peut en vérifier la nécessité. Puisque la forme ne doit jamais passer avant l’objet, aucun chantier ne peut ressembler au précédent : le volume juxtapose donc un texte liminaire théorique, des fragments repris sur plusieurs années, un carnet tenu au jour le jour et une note écrite après coup sur un ciel de Provence. Ce que l’on prendrait pour un désordre est l’application stricte du principe posé en ouverture. Un insecte mobile et intermittent appelle des notations brèves et discontinues ; un bois, objet stable et vaste, appelle une description architecturale conduite dans la durée ; le jaune pulvérulent du mimosa, fait de milliers de boules minuscules, appelle une écriture par petites touches accumulées. La variété des formes n’est donc pas la conséquence d’un travail interrompu, mais celle d’une doctrine appliquée sans exception. C’est la définition même d’une composition.

Il reste à mesurer ce que cette forme demande à celui qui la lit. Un poème achevé propose un résultat et n’attend du lecteur que son assentiment ; un chantier publié lui délègue une part du travail. Devant un chantier qui s’arrête sans synthèse, devant un carnet qui conserve ses jugements d’insuffisance, le lecteur ne peut ni admirer un objet fini ni s’en détourner : il est conduit à poursuivre lui-même l’approche, et à éprouver sur d’autres objets la méthode qu’on lui a montrée. Le parcours « dans l’atelier du poète » prend ici tout son sens, mais déplacé : l’atelier n’est pas la pièce où l’on prépare l'œuvre destinée au public, c’est le lieu où l’auteur et le lecteur travaillent ensemble à une même difficulté. C’est en quoi le recueil de 1952 aura marqué la poésie française contemporaine bien au-delà de son objet apparent.

Reconnaître que l’atelier est l'œuvre revient à refuser de tenir ce volume pour un document sur une poésie qui serait ailleurs : il n’y a pas d’ailleurs, et c’est là ce que Ponge démontre.

Conclusion

Le recueil affiche sans réserve les marques d’un journal de travail : chantiers datés de 1938 à 1944, aveux d’échec et reprises consignés, jugements portés sur des pages que l’auteur ne supprime pas. Mais ces pages ne se contentent jamais d’enregistrer : dès son texte liminaire, le volume énonce une thèse, fait de l’objet le seul juge du texte, refuse toute forme fixée d’avance, et conduit sur les mots eux-mêmes une enquête suivie dont l’échec est l’instrument plutôt que l’accident.

La lecture proposée par le parcours rend donc compte de la surface de l'œuvre, non de son projet. Il faut la corriger sur un point décisif : le journal n’est pas ici un document que l’on aurait conservé, c’est la forme que Ponge a choisie pour son livre, parce qu’elle seule permet de montrer l’écart entre les choses et les mots au lieu de le masquer. L’atelier ne précède pas l'œuvre : il en tient lieu, et c’est ce déplacement qui fait la nouveauté du recueil de 1952.

Reste une question que Ponge laisse ouverte et que toute la poésie qui le suit aura à reprendre : un lecteur peut-il encore, après lui, recevoir un texte achevé sans se demander ce qu’il a fallu écarter pour l’obtenir ?

Ce que le correcteur valorise — Une copie moyenne se contente de confirmer l’énoncé en alignant des exemples d’inachèvement, et reste ainsi prisonnière du mot de journal. La copie attendue discute la notion elle-même, montre que le volume argumente au lieu d’enregistrer, et fait de l’inachèvement une forme choisie plutôt qu’un état subi.