Le Chevalier de la charrette

Introduction

Vers 1177, à la cour de Champagne, un clerc commence un roman en déclarant qu’il en a reçu le sujet et l’intention d’une grande dame : « Matière et san li done et livre / La Contesse ». C’est probablement la première fois, dans la littérature française, qu’une œuvre reconnaît devoir sa signification à une femme, et cet aveu a longtemps servi à lire Le Chevalier de la charrette comme le manuel en vers d’un amour dont Marie de Champagne aurait fixé les articles.

La « matière » désigne la trame des événements, le sujet narratif hérité de la tradition bretonne ; le « san », du latin sensus, désigne la direction et l’intention, ce qu’il faut entendre sous la lettre du récit. Une « doctrine de l’amour » serait un corps de règles cohérent — la souveraineté de la dame, le service, le secret, l’amour comme perfectionnement — dont le roman ne ferait qu’exposer et illustrer les articles. « Mettre en roman », enfin, c’est faire passer une doctrine dans un récit en vers, avec ses personnages, ses épisodes, ses silences et son narrateur.

Or la déclaration du prologue est équivoque. Un auteur qui distingue si nettement la matière du sens revendique en même temps une compétence propre, celle du clerc qui met en forme ; et l’épilogue, en avouant que le roman s’interrompt et qu’un autre l’achève, rappelle que ce livre n’est pas la propriété tranquille d’une doctrine. Le texte applique des règles avec une rigueur si minutieuse qu’il finit par en montrer l’arbitraire, et il invente des gestes que nulle doctrine ne prévoyait.

Dans quelle mesure Le Chevalier de la charrette se réduit-il à l’illustration romanesque d’une doctrine de l’amour, alors que sa mise en roman produit un sens que la doctrine ne contenait pas ?

Nous verrons d’abord que le roman se présente effectivement comme la démonstration d’une doctrine, dont il expose les règles, les fautes et les sanctions. Nous montrerons ensuite que la mise en roman éprouve cette doctrine dans un corps et dans une société, et que cette épreuve la déborde. Nous établirons enfin que ce que Chrétien invente n’est pas une doctrine mais une forme : un récit qui fait du déshonneur et du silence le lieu même de son sens, et qui laisse au lecteur la charge de conclure.

I. Un roman qui se donne bien pour la démonstration d’une doctrine

Le roman commence par légiférer. Avant de faire monter son héros dans la charrette, le narrateur interrompt son récit pour exposer une coutume avec la précision d’un juriste : « Qui a forfet estoit repris, / S’estoit sor la charrete mis / Et menez par totes les rues », et il ajoute que le condamné avait dès lors perdu tous ses droits. Cette glose n’est pas un ornement d’érudition : elle installe le cadre normatif sans lequel la scène suivante n’aurait aucun poids. Le lecteur sait désormais ce que coûte le geste, et il est mis en position d’évaluer. De même, le don contraignant de Keu, qui arrache au roi la promesse de livrer la reine — « La reïne que je voi ci » —, montre une société entièrement gouvernée par des règles formelles dont les conséquences échappent à ceux qui les appliquent. La doctrine amoureuse, dans ce roman, s’inscrit d’emblée dans un monde de coutumes, de dons, de peines : elle parle le langage du droit.

Cette doctrine a un article fondamental, et Chrétien lui donne la forme d’une scène. Devant la charrette, deux instances plaident : « Mes Reisons, qui d’Amors se part, / Li dit que del monter se gart ». Raison conseille, Amour commande, et le narrateur tranche en précisant que cette Raison n’est pas dans le cœur mais dans la bouche. La règle est posée : en matière d’amour, la prudence est une désobéissance. Elle sera appliquée avec une rigueur constante. Au tournoi de Noauz, la reine fait savoir au héros qu’elle veut qu’il combatte « au noauz », au pire ; et lorsqu’il a obéi, elle réitère l’ordre le lendemain, en l’assortissant d’une contrepartie explicite : « S’avoir vialt l’amor et la grace / La reïne ». On ne saurait exposer plus clairement un système où la valeur de l’acte ne tient pas à son contenu mais à l’obéissance seule, et où l’obéissance a son salaire.

La doctrine a enfin sa jurisprudence, c’est-à-dire ses fautes et ses peines. Lorsque Lancelot, vainqueur du Pont de l’Épée, se présente devant Guenièvre à Gorre, elle refuse de le voir : « Moi ? Sire, moi ne puet il plaire ; / De son veoir n’ai ge que faire. » Le lecteur ne comprendra la sentence que bien plus tard, quand la reine motive son jugement : « Comant ? Don n’eüstes vos honte / De la charrete et si dotastes ? » Le grief n’est pas d’être monté, mais d’avoir hésité l’espace de deux pas. Cette comptabilité de l’honneur amoureux est le comble de la doctrine : elle mesure la ferveur au pas près et prononce une peine proportionnée. Tout, dans cette architecture, semble donc confirmer la lecture du prologue : la comtesse aurait donné le sens, et le clerc l’aurait mis en épisodes.

Reste qu’une doctrine, une fois mise en roman, cesse d’être une doctrine : elle doit passer par un corps, une société, des regards, et cette incarnation la met à l’épreuve.

II. Mais la mise en roman éprouve la doctrine et la déborde

Ce que la doctrine énonçait en règles, le roman le fait subir à un corps. Le Pont de l’Épée n’est pas un article mais une plaie : le héros se désarme les mains et les pieds, puis se tient sur une lame « qui plus estoit tranchanz que fauz ». Aux barreaux de la chambre, la même logique se répète en miniature : « As fers se prant et sache et tire », et le texte insiste sur les doigts ouverts jusqu’au nerf. Le passage du précepte à la chair change tout. Une règle se discute ; une mutilation ne se discute pas, elle se voit. Le roman gagne ainsi une force de conviction qu’aucun traité ne possède, mais il perd du même coup la tranquillité de la doctrine : le lecteur n’admire plus seulement un système, il assiste à une souffrance, et il peut s’en effrayer.

Le corps introduit en outre une part que la doctrine ne maîtrise pas : l’excès. Sur la seule rumeur de la mort de la reine, Lancelot passe sa ceinture autour de son cou — « Einz met le laz antor sa teste / Tant qu’antor le col li areste » — et tire les conséquences ultimes d’une information fausse. Nulle doctrine courtoise ne prescrit de se pendre sur un bruit ; le roman, lui, montre où mène une passion livrée à elle-même. De même, l’adoration des cheveux trouvés dans le peigne, touchés « bien .c. m. foiz », n’est prévue par aucun article : c’est une invention de geste, produite par la situation romanesque et non déduite d’un principe. La mise en roman engendre ainsi un surcroît de sens dont la doctrine n’est plus l’origine mais le prétexte.

Enfin, le roman place la doctrine sous le regard d’une société qui la juge, et ce regard la fragilise. Gauvain, modèle de la chevalerie arthurienne, refuse la charrette : il « le tint a molt grant folie / Et dit qu’il n’i montera mie ». Le chevalier orgueilleux, des milliers de vers plus loin, jette l’affront au visage du héros : « Tu ? Tu ? Comant l’osas panser ? » Ces voix ne sont pas ridicules ; elles disent ce que le monde pense, et le roman leur laisse la parole. Une doctrine qui a besoin d’être défendue contre l’opinion commune n’est plus une évidence : elle devient une thèse, discutable, et le lecteur est invité à peser les deux camps plutôt qu’à recevoir une leçon.

Si la doctrine est ainsi mise en débat, c’est que l’essentiel du travail de Chrétien ne consiste pas à exposer une pensée de l’amour, mais à inventer une forme capable de la rendre problématique.

III. Ce que Chrétien invente n’est pas une doctrine mais une forme

Cette forme se reconnaît d’abord à ce qu’elle tait. Au moment où le récit atteint son objet — la nuit des amants —, le narrateur s’arrête : « Une joie et une mervoille » sans pareille, dit-il, « mes toz jorz iert par moi teüe ». Le geste est capital. Une doctrine explique ; ce roman, à l’instant décisif, refuse d’expliquer, et fait de ce refus le centre de son sens. La technique est constante : le nom du héros est retenu pendant près de la moitié de l'œuvre, jusqu’à ce qu’une voix le lance en pleine bataille — « Lanceloz del Lac a a non » —, et l’on découvre alors que ce que le récit cachait valait mieux que ce qu’il montrait. Chrétien n’invente pas des règles d’amour : il invente un récit qui produit du désir par ce qu’il soustrait.

Cette forme se reconnaît ensuite à ce qu’elle fait du plus bas. Le titre même du livre est le nom d’un supplice : la charrette du condamné, décrite au départ comme un pilori roulant, devient le nom du héros, puis celui de l'œuvre que l’épilogue écrit en majuscules, « A parfinee LA CHARRETE ». Aucune doctrine courtoise ne demandait cela. C’est une opération proprement littéraire : prendre l’objet le plus infamant d’une société et en faire un emblème, si bien que le lecteur ne peut plus voir la honte comme la voyait Gauvain. La lame du cimetière, soulevée « seus par son cors » selon la prophétie, complète le dispositif : le héros n’est grand ni par son sang ni par son rang, mais par ce qu’il accepte de traverser.

Cette forme, enfin, s’achève en laissant ses questions ouvertes, et jusqu’à son propre achèvement en d’autres mains. Le duel final expédie Méléagant en trois vers d’une sécheresse remarquable — « si li deslace / Le hiaume et la teste li tranche » — sans un mot de morale ; la coutume de la charrette, expliquée au début, n’est jamais abrogée ; le conflit entre Amour et Raison n’est tranché nulle part, et Raison intervient encore, au retour à la cour, pour enfermer « ce fol panser et cele rage ». Puis l’épilogue avoue la rupture : « Ci faut li romanz an travers. / Godefroiz de Leigni, li clers, / A parfinee LA CHARRETE. » Un livre qui se déclare inachevé, qui garde ses silences et refuse de conclure, ne peut pas être la mise en forme obéissante d’une doctrine : il est le lieu où une doctrine devient une question.

Conclusion

Le Chevalier de la charrette expose bien un système amoureux : il en énonce les règles, il en applique les sanctions, il en pousse la logique jusqu’à l’obéissance absurde du tournoi de Noauz. Mais ce système, dès qu’il passe dans un corps qui saigne, dans une société qui juge et dans un récit qui retient son information, cesse d’être une doctrine reçue pour devenir une hypothèse examinée.

Le prologue ne doit donc pas être lu comme un aveu de dépendance mais comme une répartition des tâches : à la comtesse la matière et l’intention, au clerc la forme, et c’est la forme qui fait le sens. Ce que Chrétien invente, ce n’est pas une théorie de l’amour, c’est un récit capable de faire éprouver l’amour comme un problème, en faisant de la honte un chemin, du silence un sommet, et du déshonneur un titre.

Si le roman naissant a besoin, pour inventer l’amour, de ne jamais dire ce qu’il en pense, faut-il en conclure que le genre romanesque est né du refus de conclure ?

Ce que le correcteur valorise — Une copie moyenne récite les règles de l’amour courtois et illustre chaque règle par un épisode, sans jamais interroger l’écart entre la doctrine et le récit qui la met en œuvre. La copie attendue prend appui sur ce que le roman refuse de dire — le nom retardé, la nuit passée sous silence, l’absence de morale au duel final — pour montrer que la forme romanesque est ce qui transforme une doctrine en question.