Méthode de la dissertation sur œuvre : problématiser, construire un plan, rédiger

Mots-clés : ne… que (restriction : c'est le mot du sujet, celui qui ouvre la discussion), recueil (vingt-deux poèmes répartis en deux liasses, que Rimbaud a copiés et confiés à Demeny sans leur donner ni titre ni table : l'unité du livre est elle-même à interroger), révolte (mot à définir : contre la mère et Charleville, contre l'Empire, l'Église et le bourgeois, contre les formes héritées — ce ne sont pas les mêmes refus), adolescente (l'idée d'une crise d'âge, qui ramènerait la révolte à un moment passager de la vie de l'auteur).

Présupposé : l'énoncé suppose que la révolte est bien la matière du recueil, et ne met en doute que l'exclusivité de cette matière. On n'aura donc pas à démontrer que Rimbaud se révolte — ce serait une perte de temps — mais à chercher ce que le recueil contient d'autre : la joie de la marche et des sensations (« Sensation », « Ma Bohème »), le plaisir d'un repas (« Au Cabaret-Vert »), le désir (« Roman »), et surtout le travail d'une forme neuve, que le parcours appelle créatrice. Le mot adolescente offre une seconde prise : l'été 1870 est aussi celui de la guerre et de Sedan, ce qui interdit de réduire la révolte à une crise d'âge.

La bonne réponse est (b) : c'est une question unique, qui reprend les deux termes du sujet (la mise en garde, le badinage), qui intègre la restriction (suffit-elle) et à laquelle on peut répondre non — condition nécessaire pour qu'il y ait problème.

(a) n'est pas une problématique mais une annonce de plan : elle ne pose aucune question et se contente d'énumérer des thèmes. (c) a quitté l'œuvre : c'est une question générale sur l'amour, qui conduirait à une dissertation hors sujet, sans exemple tiré de la pièce. Un test rapide : une problématique doit admettre une réponse négative, et être impossible à traiter sans l'œuvre.

Du plus faible au plus fort : (1), (2), (3).

(1) est une généralité : aucun texte n'est nommé, rien ne prouve une lecture. (2) nomme le roman et son lieu, ce qui est déjà mieux, mais reste au niveau du thème : on ne sait pas quel passage, ni ce que le texte fait de ce thème. (3) est un exemple au sens plein : un passage situé (le premier chapitre, à l'arrivée d'Octave dans l'escalier), un fragment cité et intégré à la phrase, et surtout une interprétation qui relie le détail (l'alliance d'un mot de profondeur inquiétante et d'une vertu de façade) à une idée (la respectabilité bourgeoise comme surface). Retenez la règle : un exemple sans nom de texte n'est pas un exemple ; un exemple sans interprétation ne compte pas.

Proposition : « La clausule du premier mouvement fait de la liberté une simple abstention : Soyez résolus de ne servir plus, et vous voilà libres. La Boétie précise aussitôt qu'il ne demande pas de pousser ni d'ébranler le tyran, mais seulement de ne plus le soutenir, et il montre la suite : le tyran tombera comme un grand colosse à qui on a dérobé sa base, qui, de son poids même, vient fondre en bas et se rompre. L'image retourne la puissance en faiblesse : la masse du colosse, signe de sa force, devient la cause exacte de sa chute dès que ceux qui le portaient se retirent. La responsabilité du peuple n'est donc pas une accusation ajoutée au texte : elle est inscrite dans la mécanique même de l'image, où le tyran ne tient debout que par ceux qui le soutiennent. »

Ce qui a changé : le passage est situé (la fin du premier mouvement), deux fragments sont cités et intégrés, et l'interprétation reformule l'idée de départ de manière plus fine. L'exemple initial disait que La Boétie accuse le peuple ; l'exemple réécrit montre que l'accusation découle d'une logique : on ne renverse pas le tyran, on cesse de le porter.

(a) Plan dialectique : la question est fermée et contient une restriction (ne… que), ce qui appelle un oui, un mais, puis un déplacement. On accordera l'intrigue amoureuse (Zilia écrit d'abord à Aza, dont l'absence est la condition même de l'écriture), on montrera la part d'observation critique de la France (l'argent, lettre XX ; l'éducation des femmes, lettre XXXIV), puis on redéfinira l'enjeu : le roman refuse de récompenser l'amour par le mariage et construit dans ses dernières lettres une vie possible, la retraite, les livres, l'amitié, « le plaisir d'être ».

(b) Plan thématique : la formule en quoi n'appelle pas de contestation, mais l'exploration ordonnée de plusieurs aspects, du plus visible (les objets rendus étranges : le miroir pris pour « une jeune personne », le carrosse décrit comme une « cabane roulante ») au plus profond (le regard d'une femme sans fortune, elle-même classée et regardée), en passant par les usages qu'elle juge.

(c) Plan analytique : le sujet demande d'expliquer un choix avéré, revendiqué dès l'Avertissement, qui renvoie aux Lettres persanes. On partira du constat (le dispositif emprunté à Montesquieu), puis des causes (faire décrire la France par quelqu'un qui n'en possède pas le code, pour que l'habitude cesse de rendre invisible ce qu'elle a rendu normal), puis des conséquences (une critique tenue par une seule voix, celle d'une femme qui souffre, si bien que la satire vire souvent à l'élégie).

Transition proposée : « Le badinage n'est donc pas seulement la faute que la pièce punit : il en fait le charme, et c'est encore en jouant que les cousins finissent par dire vrai. Mais si le jeu n'était qu'un plaisir, il ne coûterait rien ; or la pièce s'achève sur une morte. Encore faut-il regarder qui meurt : la sanction ne frappe pas ceux qui ont joué, mais celle qui n'avait aucun moyen de jouer. C'est ce déplacement de la sanction qu'il faut à présent éprouver. »

La seconde version échoue pour trois raisons : elle annonce au lieu de faire naître (elle nomme la partie, ce qu'une transition ne fait jamais) ; elle ne formule aucune limite de la deuxième partie, donc rien n'explique pourquoi il y a une suite ; enfin elle emploie le futur de récit scolaire (nous allons voir), qui transforme le raisonnement en programme. Une transition doit pouvoir se lire sans qu'on devine qu'elle en est une.

Diagnostic : le paragraphe suit l'ordre du poème, strophe après strophe, au lieu de suivre l'ordre d'une démonstration ; aucun mot n'est cité ; l'idée arrive à la fin, en une formule toute faite (la guerre est horrible) qui n'est jamais prouvée. C'est de la paraphrase narrative.

Correction : « Le recueil dénonce la guerre moins par le discours que par un piège tendu au lecteur. Dans « Le Dormeur du val », treize vers construisent un tableau paisible : un trou de verdure, un soldat qui dort, une Nature priée de le bercer parce qu'il a froid. Le dernier vers détruit ce tableau : Il a deux trous rouges au côté droit. Le mot trou, qui désignait au premier vers l'abri du val, revient pour nommer la blessure, et le froid du dormeur devient rétrospectivement celui d'un mort. La forme fermée du sonnet sert ainsi à retarder l'information : le lecteur est conduit à admirer ce qu'il devra ensuite pleurer, et c'est dans cet écart que se loge l'accusation. »

L'argument est maintenant en tête, la citation est réduite à de courts fragments intégrés, et l'interprétation dit quelque chose que le poème ne disait pas explicitement.

« Après l'échec de sa première pièce, sifflée à l'Odéon en 1830, Musset décide de ne plus écrire que pour la lecture ; c'est ainsi qu'il publie en 1834, sous l'étiquette de « proverbe », genre de salon léger par définition, une pièce qui s'achève pourtant sur la mort d'une jeune fille. Le titre en est une mise en garde : On ne badine pas avec l'amour. La formule, que Musset fabrique, a la forme d'une maxime impersonnelle — une défense au présent de vérité générale, avec un sujet indéfini — et semble promettre une démonstration dont la pièce ne serait que l'exemple. Mais une telle mise en garde suffit-elle à rendre compte d'une pièce où le badinage fait aussi le charme et la vérité des personnages, et où la sanction tombe sur celle qui ne badinait pas ? Nous verrons d'abord que la pièce vérifie bien son titre en sanctionnant un jeu de paroles ; nous montrerons ensuite que ce jeu y est aussi plaisir, beauté et chemin vers l'aveu ; nous établirons enfin que la pièce ne condamne pas le jeu en général, mais montre ce qu'il coûte, et à qui. »

Les quatre mouvements sont identifiables : amorce datée, présentation et citation du sujet, problématique en une phrase, annonce du plan en une phrase par partie.

I. L'immeuble occupe bien la place d'un héros : il se présente avant ses habitants. 1) Dès le chapitre I, l'escalier est décrit comme un organisme au repos, une paix morte de salon bourgeois, soigneusement clos : la maison a un caractère avant que personne n'y parle. 2) Elle légifère : à l'arrivée d'Octave, Campardon pose la règle de la maison, surtout pas de femme ! — le lieu prescrit des conduites avant de connaître ses locataires.

II. Mais ce héros n'a ni volonté ni intériorité : c'est une machine. 1) La cour des cuisines fonctionne comme un organe automatique : c'était l'égout de la maison, qui en charriait les hontes (chapitre VI) — elle charrie sans rien vouloir ni comprendre. 2) L'immeuble est d'abord un bien que l'on se dispute : après la mort du vieux Vabre, Duveyrier se fait adjuger la maison, et l'on n'entend plus, à travers la porte, que des insultes : Voleur ! voleur ! (chapitre XI).

III. C'est précisément parce qu'il fabrique les personnages que l'immeuble tient lieu de héros. 1) Les habitants sont réduits à des formules répétées : Gourd ne cesse de dire Ce qui ne nous regarde pas, ne nous regarde pas, et un homme qui dit toujours la même phrase n'est plus un sujet, c'est un rouage. 2) Le parcours éclaire ce point : dévoiler les rouages de la société, c'est penser en mécanique et non en morale ; la dernière réplique du roman, toutes les baraques se ressemblent, fait sauter les murs de l'immeuble et généralise le diagnostic.

Conclusion proposée : « La mise en garde du titre dit donc vrai, mais pas tout. La pièce est bien construite comme la sanction d'un jeu : chaque péripétie y naît d'une parole détournée, et la dernière réplique applique la règle à la lettre. Elle refuse pourtant de faire du badinage une simple faute : c'est en jouant que les cousins brillent, et c'est encore au cœur du duel qu'ils finissent par s'avouer leur amour. Ce que la pièce condamne, ce n'est pas le jeu, c'est son prix, payé par Rosette, qui ne jouait pas, et l'orgueil qui s'est placé sur nos lèvres. C'est en ce sens seulement que le titre rend compte de la pièce — à condition d'entendre la mise en garde non comme une morale de l'amour, mais comme une loi de la parole, qui engage toujours davantage que ce qu'on croyait dire. Près d'un siècle et demi plus tard, Nathalie Sarraute, dans Pour un oui ou pour un non (1982), fera d'une seule intonation la cause d'une brouille entre deux amis : le pouvoir des mots, que Musset sanctionnait par une mort, y devient la matière entière de la pièce. »

L'ouverture proposée dans l'énoncé échoue parce qu'elle abandonne à la fois l'œuvre, le parcours et la démonstration menée : aucune date, aucun texte, aucun lien logique avec la loi de la parole dont il vient d'être question. Elle pourrait clore n'importe quelle dissertation de français, ce qui est exactement le défaut à éviter. Mieux vaut une conclusion nette sans ouverture qu'une ouverture interchangeable.